|
دليلا للأفلام فى جميع الوسائط : بكلمة : الأفلام السمة feature هى مجال هذا الكتاب . بمعنى أنه يسعى لتغطية كل فيلم ‘ طويل ’ أتيح أو يتاح فى مصر عبر وسيط عرض واحد أو أكثر . تعريف الفيلم السمة هو ما ينتج من مواد ذات كينونة مستقلة ، بمعنى عدم ارتباطها بسلسلة فيلمية ما منتظمة العرض ـوتوضيحا هذا هو بالضبط نفس الفارق بين الصحف والمجلات الدورية وبين الكتب اللا دورية ( وأصل التسمية أنه الفيلم الرئيس المميز لبرنامج دار العرض ) . طبقا للأكاديمية الأميركية هو الفيلم الذى يزيد طوله عن 30 دقيقة ، وهو تعريف وضع فقط للأفلام السينمائية ، مما يجعله يغطى كل فيلم بهذا الطول عرض سينمائيا ، أيا كانت محتوياته ، بما فيها حتى المسرحيات التى صورت من منصة المسرح نفسها لتعرض فى دور العرض السينمائية . بالنسبة لوسيطى الفـيديو والتليفـزيون ، يعنى تطبيق مبدأ الطول وحده أن يغطى الكتاب ليس فقط كافة الحلقات التليفـزيونية التى يزيد طولها عن ثلاثين دقيقة ، بل يشمل تقريبا كل البرامج التليفـزيونية والمسرحيات والمنوعات ، هذا إن لم يشمل نشرات الأخبار أيضا . من هنا كان لا بد أن يتقلص المجال هنا ليشمل فقط المواد المصورة خصيصا لهذين الوسيطين ، وبطول لا يقل عن 60 دقيقة أو بشقب ( slot يشمل المادة والإعلانات ) لا يقل عن 90 دقيقة ، على أن تكون روائية أو وثائقية مباشرة ومصممة للمشاهدة المتكررة ( أى بالقدر الذى ينتقيها و / أو يستبعدها من قلب الدائرة الواسعة من البرامج مستقلة الكينونة وغير منتظمة العرض أيضا ، لكن ذات الطبيعة التليفـزيونية المحضة ) . هذه التوضيبة ليست بحال حصرا كاملا لكل أفلام المجال المذكور ، والذى يفترض أن يغطى جميع العروض السينمائية على الأقل خلال الثلاثين عاما الأخيرة ، زائد عروض الفـيديو والتليفـزيون والساتيلايت والقنوات بنظام الاشتراك ، بل والعروض الثقافية أيضا ( رغم أننا قمنا بمهمة الحصر هذه بالفعل فى سياق شغلنا ) . قواعد صارمة وكلاسية للترتيب الأبجدى : تزايد مؤخرا اتجاه بعض القواميس والموسوعات لترتيب المداخل حرفا حرفا ، وليس كلمة كلمة كالطريقة الكلاسية المستقرة . والسر ببساطة أن برامج الحاسوب لا تستطيع إلى الآن إلا الفرز sort بهذه الطريقة التى تعتبر كل العنوان كلمة واحدة متصلة . هذا يأتى للأسف بنتائج مزعجة إن لم نقل مضحكة أحيانا . فأنت لا تضمن أن تأتى مثلا كل الأفلام التى تبدأ بكلمة ‘ زوج ’ أو ‘ الزوج ’ على سبيل المثال متتابعة وراء بعضها البعض ، دون أن تدخل وسطها الأفلام البادئة بـ ‘ الزوجات ’ و‘ الزوجان ’ و‘ الزوجة ’ ، اعتمادا بالطبع على ماهية الكلمة التالية لـ ‘ الزوج ’ . ناهيك عن أن الفرز الآلى يضع كل الرموز والأرقام أولا ( فقط قليل من المؤلفات ـكفهارس أدبيات مايكروسوفت بطبيعة الحالـ تبدى اتساقا مع نفسها وتضع هذه كما هى فى البداية . أما البقية فتعمد لإعادة الترتيب يدويا لتوزيع هذه الرموز والأرقام فى المواضع المناسبة لنطقها ) . فى اللغة العربية تتصاعد مشكلات الفرز الآلى ، وليس أقلها الهمزة التى تعتبر فيها سابقة لكل حروف الهجاء ( هل تقبل شخصيا أن تأتيك الـ ؤ أو الـ ئ قبل الـ ا ؟ ! ) . أكثر ما نعتز به إطلاقا فى هذا الدليل أننا نمينا أسلوبا آليا خاصا يعطينا فرزا حاسوبيا يوفى تماما بأشد قواعد الترتيب الأبجدى كلاسية وجمالا وصرامة ، انتظارا وأملا فى أن نرى قريبا شفرات حاسوبية للفرز أكثر ذكاء مما هو متاح حاليا . هذه القواعد هى ذاتها المطبقة فى التوضيبة الأولى ، وهى كالآتى بالنسبة للعناوين العربية : 1- اعتبار ( ال ) التعريف ، كأن لم تكن فى جميع الكلمات . 2- ترتيب الأسماء تبعا للكلمة الأولى منها ، فإن تشابهت يكون تبعا للكلمة الثانية ، هكذا . 3- الحروف هى ما ترسم به ، أى ما تكتبه ماكينة الطباعة ، مع الإهمال التام للمد والتشديد والتنوين أو إضافة الهمزات أو أى شكل إملائى أو إعرابى آخر . 4- ما يلحق بأول كلمة ويمكن فصله عنها رسما يعتبر كلمات ‘ شبه ’ مستقلة مثل : و / ضاع ، وا / إسلاماه . أما ما يمكن فصله ، فلا ينطبق عليه هذا ، فتعتبر كل من ‘ سأعود ’ و‘ للرجال ’ مثلا ، كلمة واحدة . أمثلة لتقسيم بعض العناوين لكلمات : بأحبك // يا // حلوة ، و / بالوالدين // إحسانا ، و / لا // عزاء // للسيدات . 5- الكلمات المركبة يعامل كل شطر منها ككلمة ‘ شبه ’ مستقلة مثل نور / الدين ، أبو / زيد ، ورد / شاه ، ومن هنا تلى مباشرة العناوين التى تبدأ بالشطر الأول مستقلا ( أى غير مركبا مع كلمات أخرى ) . 6- الأعداد الداخلة فى عناوين الأفلام ، تعامل كما لو كانت مكتوبة باللغة العربية الفصحى ، كما يعتبر العدد فى مجملة كلمة واحدة مركبة …أمثلة : 6 بنات = ست // بنات ، 6 رجال = ستة // رجال ، 13 كدبة وكدبة = ثلاث / عشرة // كدبة // و / كدبة …وهكذا . 7 - لا تعتبر العناوين الفرعية ( أى التى اكتمل المعنى بدونها ) جزءا من العنوان الأساسى ، بينما تعتبر أرقام الأجزاء جزءا أكثر عضوية فى العنوان . هذا يؤدى مثلا لتسلسل الأفلام ذات العناوين الفرعية جميعا قبل أن يأتى العنوان الذى يحمل رقم الجزء الثانى أو الثالث . مثلا سوف تجد “ كابوس على شارع إيلم —طفل الأحلام ” تاليا مباشرة لـ “ كابوس على شارع إيلم ” وسابقا على جميع الأجزاء التى تحمل أرقاما . 8 - فى حالة تطابق عناوين أكثر من فيلم ، يتم الترتيب طبقا لأسبقية الإنتاج ، فإن تطابقا يأتى الفيلم الأكثر شهرة ـأى صاحب التقدير الأعلىـ أولا . أما بالنسبة للترتيب الأبجدى للعناوين اللاتينية ، فيسرى عليه كل ما سبق ، عدا أو زائد ما سيلى ذكره على نحو محدد : 1- أدوات التعريف والتنكير ، A, An, The, Le, La, Ein …etc. تحذف من الكلمة الأولى فى العنوان فقط . 2- الاختصارات وحيدة الحرف ، يعتبر كل حرف كلمة مستقلة مثل K//G//B, U//F//O, F//B//I, S//O//S …إلخ . 3- الاختصارات غير الوحيدة الحرف تنطق كاملة مثل Dr. = Doctor, Docteur, Mr. = Mister, St. = Saint, Mc = Mac …إلخ . 4- تأمل جيدا فى المثال الأتى تطبيقا للبند 4 الوارد فى قواعد ترتيب العناوين العربية : In the تسبق In-Laws ، تسبق Initiation … ! ! قس على هذا جميع الكلمات المركبة مثل I’ll, Can’t, …etc . العنوان بالعربية :هو قاعديا عنوان أحدث عرض فى مصر . العناوين الأقدم ستتم الإحالة إليها فى فقرة مستقلة بعد الفقرة المحتوية على الجنسية وسنة الإنتاج …إلخ . بالنسبة لعنوان العرض التليفزيونى أو عروض الساتيلايت فإننا نعتمد على ترجمتنا الخاصة له لا سيما فى الحالات التى تتضارب فيها العناوين التى تعطيها الصحف المختلفة للفيلم . لكن فى حالة إتاحة الفيلم عبر وسائط أخرى سابقة أو تالية لعرض التليفزيون أو الساتيلايت نستبعد بالطبع مبدأ ترجمة العنوان . ولحسن الحظ نرصد هنا تحسن مستوى العنونة التجارية للأفلام فى السنوات الأخيرة واقترابها من مفهوم ترجمة الأصل كما هو ، الأمر الذى يساعد على الوصول لهدف مهم وهو أن يكون للفيلم عنوان واحد يتفق عليه الجميع . مما شجعنا أيضا على تجاهل الترجمة لعناوين التليفزيون والساتيلايت كلما أمكن ، أن المشاهدين يميلون تلقائيا لاستخدام عنوان السينما أو الفيديو ـوالأشهر عادةـ وأن دلائل الساتيلايت التى تصدر أسبوعيا أو شهريا درجت على ذكر العناوين بلغتها الأصلية ، ومن ثم يسهل على القارئ الرجوع للفيلم فى هذا الكتاب من خلال الفهرس اللاتينى للعناوين فى نهايته . العنوان المكون من شطرين كل منهما مكتمل المعنى ذاتيا ، يظهر وقد فصلت بين الشطرين شرطة طويلة ‘ — ’ . هذا هو الأمر المعتاد وهو يعنى أن الشطر الثانى هو عنوان فرعى يظهر عادة على الشاشة ببنط أصغر ( أو مساو فى حالات نادرة ) أسفل العنوان الرئيس . أمثلة هذا لا حصر لها بدءا من بن هير —حدوتة المسيح Ben-Hur —The Tale of the Christ وحتى العالم المفقود —حديقة الديناصورات The Lost World —Jurassic Park . فى حالات أخرى تكون الشطرة الثانية هى الرئيسة ( أى ذات بنط أكبر فى الكتابة ) ، فى هذه الحالة يكون الفاصل نقطتان ‘ : ’ ، وذلك كمجموعة أفلام لحظة الحقيقة مثل Moment of Truth: Caught in the Crossfire . فى حالات أخرى قد تظهر فى العناوين علامات ترقيم كالفصلة أو النقطتين كجزء من الترقيم العادى للكلام ، وليس فاصلا بين عنوانين مكتملى المعنى ذاتيا . هذه الحالة من الطبيعى أن يعتبر هذا العنوان الواحد كلاما متصلا مثل Kull, the Conqueror أو What’s Up, Doc? أو Mission: Impossible . هذا المدلول الشفرى للنقطتين والشرطة الطويلة سوف نحافظ عليه عند الحديث عن الائتمانات ( أى أنهما سوف يعنيان ذات الشىء عن الرئيس والفرعى وأحجام الكتابة فى عبارات مثل ‘ قصة : نجيب محفوظ . ’ أو ‘ توزيع : قطاع الشئون المالية والاقتصادية —اتحاد الإذاعة والتليفـزيون —جمهورية مصر العربية . ’ ) . تبقى هنا مسألة حسم إذا ما كان اسم المؤلف جزءا من العنوان أم لا . القاعدة عندنا أنه حتى نعتبر المؤلف جزءا من العنوان يجب أن يكون الفيلم أو مطبوعاته الرسمية قد عاملته بوضوح قاطع على هذا الأساس . ونحن نعتبر أدنى تمييز بين اسم المؤلف وعنوان الفيلم سواء فى الحجم الموقع أو حتى اللون الذى يكتبان به هو تصريح لنا بعدم اعتماد اسم المؤلف جزءا من عنوان الفيلم . من الأمثلة التى رسبت فى هذا الاختبار معظم الأفلام عن ويلليام شيكسپير مثلا ، بينما اجتازته أفلام مثل Danielle Steel’s Remembrance و John Carpenter’s Escape from L.A. والتى ستظهر على هذا النحو فى الكتاب . القاعدة العامة للإحالة إلى العناوين فى سياق النصوص هى وضعها بين أقواس مزدوجة “ ” ، وهذا يكافئ بالضبط كلمة ‘ ـأنظر ’ . أما وضع الإحالة داخل أقواس مفردة ‘ ’ ، فيعنى عدم وجود مدخل بهذا الاسم فى الكتاب ، أو أنه مجرد ترجمة للعنوان الأصلى لفيلم ما أردنا ذكره عمدا على هذا النحو . وعادة عندما نفعل هذا فإننا نردفه على الفور بالعنوان التجارى أى عنوان المدخل بين أقواس مربعة وأخرى مزدوجة على هذا النحو [ “ ” ] ( لاحظ أن الاستخدام التقليدى للأقواس المربعة فى أغلب المطبوعات هو المداخلات التوضيحية المحضة سواء من الكاتب أو المترجم …إلخ ) . مثال لهذا : ‘ مؤرق فى سياتل ’ [ “ ليالى الحب والقلق ” ] ، والتى معناها ‘ انظر تحت ليالى الحب والقلق ’ . أيضا فإن استخدام الأقواس المفردة قد يعنى الدلالة على وسيط غير فيلمى . مثلا ‘ الجميلة والوحش ’ قد لا تعنى فقط فيلما آخر غير متاح بالكتاب ، إنما قد تأتى فى سياق الحديث عن الأسطورة نفسها أو عن أغنية …إلخ ، بينما “ الجميلة والوحش ” لا تعنى سوى فيلم ذى مدخل وبهذا العنوان تحديدا . ( ربما تكون هناك بعض الحالات المعدودة والاستثنائية جدا لإحالات لأفلام كان يفترض أن تضمها هذه التوضيبة ، ولم نتمكن فى اللحظة الأخيرة من إدراجها لاعتبارات الوقت ، ونعتذر بشدة سلفا عما قد يسببه من إحباط أن تكتشف عدم وجود المدخل المشار إليه ، ونعدك أن يصحح هذا العيب نفسه تلقائيا بمجرد إدراج هذه الأفلام فى التوضيبة التالية مباشرة ) . التقدير
الرئيس بالنجوم ( إذا قبلنا معا تعريف السينما بأنها وسيط الاتصال ذو القدرات الأقصى لرج انفعالات المتلقى ، فلن نجد صعوبة فى الاتفاق على أن جماهيرية الأفلام هى المؤشر الأكثر دقة لجودة الأفلام ، إن لم تكن المؤشر الكبير الوحيد ـو‘ الرسمى ’ حقا . والواقع أننا قررنا ترقية هذا التقدير القادم من التوضيبة الأولى ( كان بحد أقصى ثلاث نجوم ) وجعله تقدير النجوم ‘ الرئيس ’ ، وعامة التقدير الوحيد بالنسبة لغالبية الأفلام ، دون أن نشعر بجرح كبير فى كبريائنا النقدى عندما وجدنا أن أعلى فيلمين سيحصلان على نجوم طبقا لهذا النظام هما “ ذهب مع الريح ” و “ مولد أمة ” ( الوحيدان بست نجوم ونصف ) . إذن التقدير الرئيس هو عدد من النجوم يعبر عن حجم الإيراد العالمى لصندوق التذاكر بالنسبة للأفلام السينمائية أو ما يعادله بالنسبة لأفلام الوسائط الأخرى ، وذلك بعد معادلة الأثر الناتج عن التضخم النقدى . والأساس الذى بنى عليه هذا الكتاب تقديره لجماهيرية أفلامه قد يكون معقدا بعض الشىء . وما لم تكن من هواة فك طلاسم المعادلات الرياضية ، فإن المعادلات الرياضية التى تسفر عن عدد النجوم الذى يظهر قبالة كل فيلم لا يعد من قبيل الأمور المثيرة . لكن يمكن القول باختصار انه تم اختيار مقياس لوجاريثمى لتضخيم المناطق الصغيرة فى سلم الإيرادات وإبراز التغيرات الطفيفة فيها ، والعكس بالعكس بالنسبة للطرف العالى منها . بمعنى آخر نتيجة لذلك أنه كان لا بد من تضاعف إيرادات الفيلم نحو ثلاث مرات للحصول على مجرد نصف نجمة أخرى أو 10 مرات ليحصل على نجمة كاملة ، وهكذا . النتيجة النهائية لتلك العمليات هى ما يمثلها الجدول التالى للقيم المناظرة للنجوم الكاملة بدولارات اليوم :
من الناحية العملية يستحيل فى المدى المنظور أن يحصل أى فيلم جديد على 3 بلايين دولار ( ست نجوم ونصف ) فى عرضه السينمائى . بالتالى ومع استثناء الفيلمين الوحيدين الذى حققا أكثر من 3 بلايين بدولارات اليوم ( “ ذهب مع الريح ” سبعة بلايين و“ مولد أمة ” ثلاثة بلايين ) ، يمكنك اعتبار الحد الأقصى لنجوم هذا التقدير هو ست نجوم . أفلام تعد على أصابع اليد الواحدة هى التى حصلت على هذا التقدير ، يتكاثر نسبيا بعدها عدد الأفلام الحاصلة على خمس نجوم ونصف ، وبعضها مرشح بالفعل لإدراك حاجز البليون دولار بفعل التضخم خلال سنوات قليلة . التقدير
الإضافى بهدف تبسيط نظام التقديرات ألغينا بالكامل من هذه التوضيبة ما كان يسمى بتقدير الجودة والذى كان عبارة عن 3 نجوم أخرى مستقلة بحد أقصى تعطى لكل فيلم . إلا إننا فى المقابل مددّنا التقدير الثالث ليصبح ثلاثة خيارات بدلا من خيار واحد ( والذى كان يمنح للأفلام الكلاسية فقط ) . كما تقدير الكلاسيات الذى لم يطرأ عليه أى تغيير ، فإن جميع التقديرات الإضافية المستحدثة تعطى لأفلام مختارة فقط . بالرغم من كل القناعات التى لدينا أن جماهيرية الأفلام هى أكبر وأهم معيار لجودتها ، لا نستطيع أن ننكر أنه فى حالات ـمحدودة بالطبعـ يحتاج هذا المعيار إلى بعض التدقيقات أو التعليقات . تلك الحالات هى مبرر وجود ما نسميه التقدير الإضافى . على أنه فى هذه الحالات لا يجب أيضا أن ننسى أن مثل هذه التدقيقات أو التعليقات ـوعلى أهميتها أحياناـ ليست بمثل الموضوعية الصارمة التى لتقدير الجماهيرية ، بل قد لا تعدو أحيانا اجتهادات فردية أو ثانوية للتقييم . أولا : الكلاسيات هناك تعريف قديم كان يقول أن الكتب الكلاسية هى الكتب التى نعتقد أننا قرأناها ! فى المقابل هناك التعريف البسيط السائد لكلمة كلاسيات فى الأدبيات السينمائية ، بأنها الأفلام الخالدة التى لا يكف الناس عن مشاهدتها مهما تغيرت العصور . ونحن تأكيدا لا نود المجادلة فى هذا التعريف الأخير الذى يفترض أنه يقرر حقيقة موضوعية صرف تصف الاستجابة الجماهيرية المميزة نحو أعمال فنية بعينها . لكن الواقع أن ما أكثر الأفلام التى توجد بها المعضلة المتناقضة التى يطرحها التعريف الأول . والمشكلة أن الكثير من هذه الأفلام يمثل بالفعل لغزا كبيرا بالنسبة للنقاد يكاد يستعصى على أدواتهم فى التحليل النقدى . فكم من فيلم بدا عاديا جدا للجميع ولم يلق سوى نجاح متوسط لدى النقاد والجمهور سويا فى وقته ، لكنه تحول بمرور الوقت لكلاسية معتمدة لا يكف الناس عن مشاهدتها . هذا يشمل قطاعا عريضا من الأفلام يبدأ بالكوميديات الصامتة مرورا بظاهرة “ ساحر أوز ” ، وانتهاء بظاهرة مصرية لا تقل غموضا ممثلة فى أفلام بعض نجوم الكوميديا مثل إسماعيل يس . ربما نجحت التحليلات النقدية بمرور الوقت فى اختراق الكثير من أسرار أفلام كهذه ( كأفلام وولت ديزنى مثلا ) ، إلا أنه لا تزال لم تحسم حتى الآن مكامن السحر فى بعض غير قليل منها . المهم ، أنه رغم تسليمنا بالالتباس النقدى المحيط ببعض من أخلد الأفلام ( والذى وصل التعريف المذكور آنفا للكتب الكلاسية ، لدرجة أن جعله معولا للكلاسية أصلا ) ، إلا أن هذا الكتاب يميل ـومنذ التوضيبة الأولىـ إلى تضييق التعريف ككل لكن بطريقة معاكسة ، وهى اشتراط وجود عرفان خاص ومبرر للفيلم من عموم النقاد والمتخصصين ( وليس من الجمهور العريض وحده ) كجزء ضرورى من كلاسيته . بكلمات أخرى أنه رغم أن الأساس فى الأفلام الكلاسية يظل بلا جدال أنها الأفلام الأكثر استحواذية والتى نجحت فى تملك مشاعر الناس وانفعالاتهم عبر الأزمان ، إلا أننا كنا أكثر انتقائية باشتراط أن الإبداع السينمائى والتجديد الفنى الخاص والواضح و / أو المحتوى الفكرى ( الفلسفى ) رفيع القيمة ، هى أجزاء أساسية من كلاسية الفيلم . وبعد ، ولأننا نضمن أن هذا النوع من الأفلام يسعد كل الناس فى جميع الأزمنة ، ولأنك تستطيع دون تردد كبير استخدام كلمة ‘ عظيمة ’ فى وصفها ، فإننا نعتقد أن الوجه الضاحك هو أفضل رمز لها . ثانيا : التنويه الخاص صف النجوم الطويل الذى حظيت به بعض الأفلام وسوف يلفت نظرك إليها أكثر من أى شىء آخر بما فيه ربما هذه الوجوه التى تتلاعب بانفعالاتها ، لهو برهان كاف على أننا وفينا البعد الجماهيرى للأفلام حقه عندما جندنا 5 بليون مشاهد ـأو بالأحرى 5 بليون ناقدـ عبر الجلوب ليضعوا لك التقدير الأساسى السالف شرحه ( كما أن لهم أيضا الدور الأول فى صنع كلاسيات من أفلام بعينها ) . لذا وجدنا أنه مما قد يزيد من ‘ معلوماتية ’ الكتاب أن نضيف قليلا من الانتقاء النقدى الأكثر تخصصا وخصوصية وذلك على بعض من بقية الأفلام الأقل حظا . بعبارة أوضح هذا التقدير هو أقل تقديرات هذا الكتاب موضوعية . إنه يمنح من صانعى الكتاب بهدف أساسى هو لفت الانتباه لأفلام يرونها شديدة الجودة لكن لا تنطبق عليها مواصفات التقديرات ‘ الموضوعية ’ الأخرى ، وإن تحاشوا قدر الإمكان الوصول لدرجة الذاتية الشديدة فى تقديرهم هذا . فئة عريضة نسبيا من الأفلام الكبيرة شديدة الإتقان والتى نجحت كثيرا فى حينها ، بات الناس يتجاهلونها لحد ما ومن ثم يصعب تصنيفها ككلاسيات ( هناك أمثلة كثيرة فى كافة الضروب السينمائية ، لكن ربما يكون أكثرها نمطية أفلام الكوارث والمؤثرات ، التى ربما يمثل عنصر المفاجأة جزءا مهما من جاذبيتها فى حينها ، أو لأن الناس لا يفضلون إعادة مشاهدتها عبر الشاشة الصغيرة بعد أن بهرتهم فى الشاشة الكبيرة ) . ربما يكون أحد أهداف هذا التنويه إليها هو دعوة ضمنية لتجديد الاهتمام بها ، سواء من خلال المشاهدة المنزلية للأجيال التى لم تعاصرها فى حينها ، أو حفز النوادى والدور المتخصصة لإعادة عرضها سينمائيا سواء لمن يعشقون تقنياتها البارزة أو لمن فاتهم التمتع بها . بالمثل بعض الأفلام الحديثة فائقة الجودة يصعب بطبيعة الحال الجزم بأن كانت ستخلد أم لا ، ومن ستدخل فى تصنيف الكلاسيات . هنا نعطيها هذا التقدير الخاص على نحو مؤقت إلى أن تثبت جدارتها فى الالتحاق بسجل الخالدين . أيضا ظهرت أمامنا بالمثل أهمية التنويه بما يمكن تسميته الكلاسيات المحلية أو الإقليمية ، مثلا كبعض الأفلام المصرية أو الهندية مثلا الممتازة فنيا فائقة النجاح والاستمرارية فى محيطها الخاص ، لكن غير المعروفة أو المرغوبة من الجمهور العالمى ككل . ثالثا : أفلام الطوائف فيلم أو ‘ متحركة ’ الطوائف cult movie تعبير ذائع الصيت لا سيما فى الولايات المتحدة ، وهو يطلق على الحالات التى تكون الأفلام فيها مكتملة الجودة والتأثير والعمق ، لكن مع ذلك يصعب أن تستسيغها سوى فئات معينة من الجمهور . وفى هذه الحالة عادة ما يصل إعجاب هذه الفئات لحد الإيمان ، ومن هنا جاءت التسمية . مثلا الكثير من تصنيفات السينما الخيالية ـلا سيما الرعب والسيرياليةـ يندرج تحت هذا التعريف . نفس الكلام يسرى على أعمال بعض الموجهين البارزين من غير الأميركيين ـأرفع مثال لهذا إنجمار بيرجمانـ الذين توفى أفلامهم شرط التعريف القاعدى للسينما كأقوى وسيط معروف قدرة على الاستحواذ على وتحريك مشاعر وانفعالات المتفرج ، لكنها تتناول قضايا ومناطق فكرية وشعورية لا يكاد يهتم باستيعابها سوى خاصة قليلة من الناس . قد يرى البعض أن هذه تسمية تبادلية مع كلمة أكثر ألفة لدى البعض وهى أفلام المهرجانات . ربما يروق هذا لبعض القراء فعلا ، ولا بأس بهذا فقط على أن يكون المقصود بالمصطلح مفهوما وواضحا . من هنا يجدر التنويه بأن هذا التقدير لا توفى شروطه بالضرورة كل أفلام الحركات السينمائية الأوروبية ( وبالذات موجهيها المتطرفين فنيا كچان لووك جودارد أو بعض معاصريه الألمان ) ، كما لا يسرى إلا فى حالات نادرة للغاية على ما يسمى بسينما المؤلف أو أفلام الدردشة الذاتية كالتى يصنعها فيدريكو فيللينى مثلا ، حيث نستثنى بالطبع ما قد يكون مثيرا أو طريفا نسبيا منها ( وليكن مثلا بعض أفلام الموجه النيو يوركى وودى أللين ) . فهذه الأفلام ‘ الفنية ’ خطأ والذهنية إن شئنا الدقة فى المصطلحات ، والتى لا تعجب سوى قطاع محدد من النقاد فى أوروپا والعالم الثالث ، صنعت بالفعل من مادة السيلليولويد لكنها لا توفى شرط التعريف القاعدى المذكور ، أو حاولت عمدا التمرد عليه ، ولذلك لم نحاول من الأصل بحث مدى انطباق المفهوم الرفيع لكلمة فيلم طوائف على مثل هذه الثرثرات المملة وغير الدرامية . ولا يعتبر هذا الكتاب نفسه مسئولا عن تزكيتها لأى قطاع من قراءه مهما كانت خصوصية هذا القطاع . عادة ما يكون فيلم الطوائف عملا صغير الإنتاج ، لكنه بالضرورة ـوكما الكلاسياتـ فيلم ناجح ومحبوب جدا بالمقارنة بتكلفته الإنتاجية . الفارق المهم والذى نأمل أن يكون رمز الوجه العابس كافيا لتذكيرك به ، أنه فيلم لا يعجب كل الناس ! العنوان العالمى : هو أكثر عناوين الفيلم اعتمادا وانتشارا عبر العالم . العنوان فى البلد الأصلى أو فى الأسواق السينمائية الكبيرة كأميركا وبريطانيا ستتم فى حالة اختلافه الإحالة إليه فى فقرات مستقلة قبيل فقرة الائتمان . القاعدة أن تكتب العناوين بما يسمى ‘ حالة العنوان ’ TitleCase ، وهى تعنى بدء كل كلمة ( فيما عدا الحروف ) بكركتر كبير . فى حالات نادرة للغاية قد يكون لكتابة العنوان ‘ بحالة ’ أخرى أمرا ذو دلالة شديدة ، فنضطر للتنازل عن هذا المبدأ مثل فيلم …and justice for all. الذى تتخذ النقاط وأحجام الكركترات معنيا خاصا باعتبارها جزءا من اقتباس أصلى شهير أكبر ، وتنعدم هذه الصلة فى حالة تغيير حالة الكركترات أو تعديل أو حذف علامات الترقيم الزائدة من خلال كتابة العنوان طبقا للقواعد المعتادة والتى ستجعله يظهر كالآتى : And Justice for All . بلد الإنتاج : هو جنسية ( أو جنسيات ) الشركة أو الشركات ، ماسكة كل أو بعض حقوق الاستنساخ لحظة الإفراج عن الفيلم ( انظر تعريف الشركة المنتجة بعد قليل تحت باب ‘ الإنتاج والتوزيع ’ ) . فى حالة الأفلام المملوكة لمنظمات تشترك فيها أكثر من دولة ( كمنظمة الأمم المتحدة أو شبكة WIN ) ، فإننا نضع كلمة ‘ دولى ’ للدلالة على الإنتاج . فى حالات معينة وغير قليلة كمعظم أفلام شركتى كانون وكارولكو ، تكون حقوق الاستنساخ لحظة الإفراج عن الفيلم مملوكة عادة للمؤسسة الهولندية التى تظل حتى لحظة الإفراج عن الفيلم ممسكة بحق الاستنساخ ( تكرر هذا أيضا لفترة مع مترو فى مطلع التسعينيات عندما آلت ملكيتها لفرع الكريدى ليونيه فى أمستردام ) . هذا يحيل ببساطة بعضا من أبرز أفلام السينما الأميركية فى العقدين الأخيرين ( منها رامبو مثلا ) إلى أفلام هولندية طبقا للتعريف المذكور . لكن لأن ذلك غالبا ما يكون وضعا مؤقتا ينتهى عادة بسداد القرض الذى أنجز به الفيلم ، فإننا نضع استثناء جزئيا لدى تحديد الجنسية هو غض النظر عن ملكية مؤسسات التمويل البحتة للأفلام ، فى حالة إذا ما آلت ملكية هذه الأخيرة بعد فترة وجيزة للشركة السينمائية التى نفذته بالفعل . سنة الإفراج : تعريف الإفراج release هو عرض الفيلم سينمائيا للجمهور العام بتذاكر تذهب كل عائدها إلى جهات تجارية . هذا لا يشمل بطبيعة الحال العروض الخاصة والتجريبية وكذا العروض التى تقيمها جهات ثقافية لا تهدف للربح كالمهرجانات وما إليها . بالنسبة للأفلام التليفـزيونية والكيبولية والفـيديوية تاريخ الإفراج هو تاريخ أول عرض عام أو طرح تجارى لها . الإتاحة : داخل القوسين المستديرين التاليين لسنة إنتاج تظهر البيانات الدالة على الأشكال التى أتيح أو يتاح بها الفيلم فى مصر . الترتيب الذى تتوالى به هذه البيانات هو معلومة إضافية فى حد ذاتها يمكن للقارئ الاستمتاع بها . إنه يدل على الترتيب الزمنى لتلك العروض . وبما إن أهم العروض هو أحدثها ، وهو نفسه الذى يُعتمد عنوانه كرأس للمدخل الرئيس الخاص بالفيلم ، فإن الوضع الطبيعى لترتيب الإتاحات هو من الأحدث إلى الأقدم …فيما يلى شرح للقواعد المتبعة فى كل حالة : - الإتاحة فى الفـيديو ( اسم الموزع ) : المذكور هو آخر موزع أتيح الفيلم على الفـيديو فى مصر من خلاله ، ولا يزال يتيحه للبيع أو للتأجير حتى لحظة تعميم هذا الكتاب . فى صفحة … سوف تجد ثبتا شاملا بالأسماء الموجزة والأخرى الكاملة والعناوين وأرقام التليفونات الخاصة بشركات توزيع الفـيديو العاملة فى مصر . - الفـيديو السابق ( ف ) : ف تعنى فيلما لم يعد متاحا فى الفـيديو بعد ، أساسا لانقضاء مدة ترخيص الاستغلال له كفـيديو ، أو لأنه كان قد صدر فى وقت ما على نحو غير قانونى ، أو لأن موزعه يحجبه لسبب أو لآخر . ولفظة ف تأتى هنا بالمعنى السلبى ، أى أنه فيلم لم يعد متاحا رسميا كفـيديو . هنا يجدر القول للتاريخ أن القطاع الأكبر من هذا ‘ الفـيديو السابق ’ ، الذى هو فـيديو عصور القرصنة ( قبل عام 1993 عندما صدر قانون حق المؤلف ) ، كان يعد نافذة كبرى أتاحت للجمهور المصرى متابعة الآلاف من الأفلام التى لم تكن لتتاح له بأى وسيلة أخرى . معظم الأفلام الأجنبية التى وردت فى التوضيبة الأولى من هذا الكتاب أصبحت تندرج تحت هذا المسمى . اليوم لا يمكن تجاهل هذه الحقبة مهما يكن من أمر مثالبها ، فكل هاو لا يزال يحتفظ بوفرة من نسخ تلك الأفلام ، وهى لا تزال تباع حتى اليوم فى أسواق السلع القديمة ، كما إنها لا تكف عن التوافر رسميا يوما بعد يوم ، سواء كفـيديو أو عبر الوسائط الأخرى . لكل هذه الأسباب وأيضا لأغراض التأريخ المحض تحول الفريق الشغال فى هذا الكتاب إلى شعلة محمومة من النشاط بمجرد بزوغ النوايا الأولى للمطالبات الأميركية للدول الأخرى لإصدار قوانين لحقوق الاستنساخ . وقمنا بحصر كل ما كان متاحا من أفلام آنذاك ومشاهدته وتوضيبه . سوف ندرج هذه الأفلام ، أو سوف نحيل إلى عناوينها الغابرة تلك إذا كان ثم عروض أحدث لها . فقط سوف نتجاهل شيئا واحدا هو اسم الشركة الموزعة فهذا شىء نحتفظ به لأنفسنا بعد أن بات فى ذمة التاريخ ولم يعد من ورائه أى منفعة عملية . أيضا ـوفى حالات نادرةـ لن يمكنك معرفة إذا ما كان الفيلم قد أتيح فى تلك الفترة أم لا ، وهى الحالات التى يكون قد صدر فيها بذات العنوان العربى الذى يصدر به حاليا . هنا فقط ستحجب الإشارة لهذا العرض ، مثله مثل كل عروض الفـيديو من الشركات الأخرى طالما تحمل ذات العنوان الحالى . - العرض السينمائى ( س ) : تعنى عرضا ـأو إعادة عرضـ سينمائيا تجاريا فى مصر خلال الثلاثين عاما الأخيرة . الكثير من الأفلام الأجنبية القديمة التى تعرض فى التليفزيون والساتيلايت حاليا ، هى أفلام عرضت سينمائيا فى حينها فى مصر . ونظرا لأننا رحلّنا عملية حصر هذه العروض الأقدم إلى توضيبة تالية ، فإننا نكتفى هنا بالتشديد على أن عدم ظهور الرمز ‘ س ’ تحت أفلام ما قبل 1967 لا يعنى بالضرورة عدم عرضها سينمائيا فى مصر . - العرض التليفـزيونى ( ت ) : هو العرض فى واحدة أو أكثر من قنوات التليفـزيون المصرى الأرضية المجانية . - عرض الساتيلايت وصيغ الإتاحة الأخرى ( — ) : رمز ( — ) هو أكثر رمز يشرح نفسه بنفسه فى هذا الكتاب . هذا الرمز ليس رمزا للعرض فى وسيط ما عندنا بقدر ما هو رمز يعلن عن عدم العرض فى وسائط ما هى الوسائط الثلاثة السابق ذكرها . من هنا فهو يشير للعروض التى انفردت بها حتى الآن قنوات الساتيلايت المجانية ، كما يشمل عروض القنوات الأرضية ذات الاشتراك ، وكذلك اختيارات أخرى أتيحت عبر العروض الثقافية ونوادى الفـيديو الخاصة وغيرها . فقط نريد من القارئ أن لا يسئ تفسير عدم وجود رمز هذه الشرطة ، وهى رمز سلبى بطبيعته ، ويفترض أن أفلام الكتاب الأخرى لم تعرض فى الساتيلايت أو القنوات غير المجانية مثلا ، فالعكس يكاد يكون هو الصحيح بعد أن أصبحت الوسائط الحديثة أشمل وأجمع ( وربما أيضا أرخص وأسهل منالا ) . بعيدا عن الأفلام التى أدرجت فى الكتاب ، نقول على سبيل التزكية العامة أن القناة الثانية الإسرائيلية كانت أفضل قنوات الساتيلايت المجانى فى السنوات الأخيرة وذلك من حيث تخصصها فى الأفلام الأميركية الكبيرة وعرضها لها فى توقيتات مذهلة التبكير أحيانا ، وبالطبع بدون أى محذوفات بما فيها أحيانا المحذوفات فى أميركا نفسها ، دع جانبا أنها تذيع الأفلام بلغتها الأصلية وهى عملة نادرة فى دنيا التليفـزيون ، لا يكاد يشاركها فيها سوى القنوات العربية . من البديهى أن نزكى أيضا قناة الكلاسيات الأميركية تى إن تى ، لولا علمنا بأن إتاحتها مجانيا أمر مؤقت على الأرجح . بالنسبة للقنوات بنظام الاشتراك ( وأشهرها عندنا قناة جنوب أفريقيا إم نيت ) ، فهى لا ترقى بالطبع من حيث التبكير ، لذات مستوى قنوات الكيبول فى الولايات المتحدة ، أو عبوة package قنوات الساتيلايت البريطانية سكاى . لكن يمكن القول أنها جميعا نوافذ مهمة للغاية لإتاحة الأفلام الحديثة فى مصر ، وذلك فى توقيتات مبكرة نسبيا وبقيود رقابية مخففة ، وحتى الآنلا يستطيع أحد عندنا الزعم بمتابعة شاملة أولا بأول للسينما الأميركية ، مع الاستغناء عن هذه القنوات . الطول : الطول هو زمن عرض النسخة الأكثر قياسية وانتشارا ، وهى غالبا ما تكون نسخة الإفراج السينمائى ، ذلك ما لم يشر فى سياق النص لأطوال أو لنسخ أخرى خلاف هذه . فى بعض الحالات تكون نسخة الفـيديو أقصر قليلا لأسباب تقنية . الطول دوما قبل المحذوفات الرقابية ـإن وجدت . الحالة اللونية : أأ = أبيض وأسود ، م = ملون . هذا فيما يخص الحالة اللونية للفيلم لدى صدوره . التعديلات اللاحقة مثل ‘ التلوين ’ بالحاسوب أو أى تعديلات أخرى ، سيشار إليها بعد ذلك مباشرة بين قوسين مستديرين . التنويعات الفيلمية : الكتلة الأساسية من الاستثمار الفيلمى ـوهذا ينعكس بالضرورة على هذا الكتابـ هو الأفلام السينمائية التمثيلية السمة والناطقة بطبيعة الحال . لكن هذا لا يشمل كل الوسائط الفيلمية ، أو ما يسمى الترفيه المُفلم filmed entertainment ، كالأفلام المنتجة خصيصا للتليفـزيون أو الفـيديو أو الكيبول ، أو كذلك لا يشمل حتى الأجناس السينمائية المختلفة نفسها كالاستحراك والأفلام الوثائقية . ولأن كل هذه تقع فى مجال هذا الكتاب ـكما سبق وحددناهـ فسوف يظهر عند الضرورة بعد الحالة اللونية ، قوسان مربعان يأتى بينهما ما يشير إلى التنويعة الخاصة للفيلم إن وجدت ( بما فيها الإشارة لكونه صامتا أو ناطقا بغير اللغتين الرئيستين للكتاب ـالإنجليزية و العربيةـ إن كان كذلك ، أو إن كان قد عرض بفورمة الأبعاد الثلاثية وهلم جرا ) . أيضا بالمثل نحن نفترض أن جميع الأفلام مصورة بوسيط السينما بفورمات لا تقل عن مثيلتها القياسية للعرض وهى 35 مم . فى الحالات المخالفة يظهر داخل القوسين المربعين قوسين آخرين مستديرين للدلالة على وسيط التصوير ، مثل [ تليفـزيونى ( تليفـزيون ) ] أو [ فـيديو ( تليفـزيون ) ] كحالة أفلام التليفـزيون أو الفـيديو المصورة بكاميرات تليفـزيونية ، والتى اصطلح التليفـزيونى الأميركى على تسميتها بـ ‘ خاص ’ Special والتليفـزيون المصرى بـ ‘ تمثيليات ’ أو ‘ سهرات ’ …إلخ ، أو مثل [ ( تليفـزيون ) ] التى تعنى فيلما عرض بدور العرض السينمائى لكنه مصور أصلا بكاميرات تليفـزيونية . الواقع أننا مضطرون لمثل هذا الازدواج فى الأقواس ، للتمييز بين وسيط التصوير هذا ( وهو فى الواقع مسألة ثانوية لا تهم المتفرج كثيرا ولا يكاد يستشعرها ) ، وبين مسألة أخرى مباشرة وأهم كثيرا وهى وسيط العرض الأول ، أو ما نفضل ببساطة تسميته ‘ وسيط ’ الفيلم . إنه الوسيط الذى يخطط من الأصل لعرض الفيلم به ، وهو الذى ينتظره فيه المتفرج ، ويشتريه من خلاله فى دورة التوزيع الرئيسة له . من هنا كلمة [ فـيديو ] تعنى فيلما عرض بوسيط الفـيديو أولا ( لكنه مصور بالطريقة المعتادة وهى السيلليولويد ) ، بينما عبارة مثل [ فـيديو ( تليفـزيون ) ] مثلا تعنى فيلما عرض أولا بوسيط الفـيديو لكنه مصور بواسطة وسيط التليفـزيون ، مثل تلك التى يسميها سوق الفـيديو بدوره ‘ تمثيليات ’ أو ‘ سهرات ’ وهكذا . صحيح أننا رتبنا الإتاحات المختلفة لتسمح لك بمعرفة أى الوسائط عرض به أولا ، لكن هذا يختص فقط بالعروض داخل مصر . مثلا الكثير من الأفلام التليفـزيونية الأميركية ( أى التى عرضت أولا بالتليفـزيون هناك ) ، عرضت بعد ذلك فى مصر عبر دور العرض أولا على الأقل . هنا ستكتسب كلمة [ تليفـزيونى ] أهميتها . بالمثل هناك بعض من أفلام الثمانينيات المصرية التى كانت تعرض على الفـيديو أولا ، وبالنسبة لنا ـوفى الواقع بالنسبة لأى منطق علمىـ هى أفلام فـيديوية مكتملة المواصفات ، بغض النظر عن أن بها أكبر وأشهر أفلام تلك الحقبة ، وذلك كأى فيلم يعرض اليوم بوسيط الفـيديو فقط ـسواء كان هذا مخططا له أم لمجرد سوء حظهـ بينما صور سينمائيا كالمعتاد . هكذا نحن نعتبرها أفلاما فـيديوية متكاملة الأبعاد طالما لم نستدل على عرض سينمائى أسبق لها سواء داخل مصر أو خارجها . العناوين التبادلية : قد تظهر بعد هذا فقرة ـوأحيانا فقرتينـ تسرد العناوين التى عرض بها الفيلم بخلاف العنوانين الرئيسين ـالعربى والعالمىـ السابق وضعهما فوق المدخل ككل . الأولى للعناوين العربية ويتبع فيها الترتيب الزمنى التنازلى بحكم اختيار أحدثها جميعا بحيث كان العنوان الرئيس للمدخل . والثانية للعناوين الأجنبية ويتبع فيها بدورها معيار الانتشار والأهمية تنازليا أيضا . فى جميع الحالات يشار لوسيط أو بلد العرض الذى تم فيه تحت كل عنوان . هذا هو المكان الوحيد الذى يمكنك الاستدلال منه على وجود عروض فـيديو سابقة حجب ظهورها فى خانة الإتاحة وجود عروض أحدث بعنوان مختلف . الائتمان : الفقرة التالية تخص بيانات العاملين المؤتمنين credits ، أى من اعترفت الشركة المنتجة رسميا بجهدهم وذكرت أسماءهم على الشاشة . والمبدأ هو أن نذكر الائتمانات لا طبقا لاختيارات محددة سلفا وكأننا نسعى لشغل خانات قاعدة بيانات ، إنما أن نعتمد الائتمانات التى أبرزها الفيلم نفسه أكثر من سواها ، باعتبار أن أصحابه هم أقدر الناس على تقدير الائتمانات الأكثر إبداعية أو أهمية فيه . منهجنا هو نقل الائتمانات بذات الترتيب الذى ظهرت به على الشاشة ، مع ترجمة التفاوت فى درجات إبرازها بأدق صورة ممكنة . ولذا نستخدم شفرة ترميزات معينة لترجمة شكل لوحات الشاشة ، أبرزها هو ما يلى وإن كانت عادة ما تشرح نفسها بنفسها : 1- [ ] = فاصل بين عناوين البداية وعناوين النهاية . 2- ¤ = موقع لوحة العنوان . 3- . = بداية لوحة جديدة من العناوين . 4- ; أو , ( ؛ أو ، فى الأفلام العربية ) فواصل بين الائتمانات أو الأشخاص المختلفين داخل اللوحة . 5- < > ، > < = بنط أكبر أو أصغر ( لاحظ أنه تسرى أيضا القاعدة السابق الإشارة إليها فى عناوين الأفلام أن ما يتلو النقطتين : أكبر أو يساوى ما قبلهما ، والعكس بالنسبة للشرطة إم — . أيضا فى الاختصارات تحل النقطتان عادة محل كلمة by ) . 6- § = بدء أو توقف الكتابة المتحركة ( اللوحات التى لا تغطيها مساحة شاشة مفردة ) . ملحوظة : الأفلام التى كتبت قبل تطبيق هذا النظام سيسهل للقارئ اكتشافها ، إذ ستستخدم فيها فصلات متجانسة فقط طوال الوقت ( هى عادة أفلام مهمة وضمت على هذا النحو المؤقت إشباعا للإحالات الكثيفة الموجودة من أفلام أخرى إليها ) . القاعدة فى أسماء الأشخاص أنها تكون أحدث ما يطلق عليهم أسماء ، وفى الحالات التى يظهر فيها هؤلاء بأسماء مبكرة فإننا نلحقها بقوسين مربعين للدلالة على الاسم الجديد مثل زهرة العلى ـ[ زهرة العلا ] أو حافظ مظهر ـ[ أحمد مظهر ] أو سليمان بك نجيب ـ[ سليمان نجيب ] أو صافيناز قدرى ـ[ بوسى ] أو حتى لنفس الشخصية سارفيناز ـ[ بوسى ] ، والأمثلة لا حصر لها سواء فى السينما المصرية أو العالمية . التوزيع والإنتاج : حقوق الملكية والتوزيع وأشكال المشاركة فى الإنتاج سواء تمويلا أو فنيا باتت منطقة شفق مخيفة الغموض والتشابك فى دنيا الإنتاج المعاصر . ولا يوجد حسم حقيقى لحدود تلك العلاقات إلا بالاطلاع على العقود المبرمة بين الشركات بعضها البعض ، وهى أشياء شبه مستحيلة لأسباب متعددة أقلها أن أغلبها مواد سرية بحكم طبيعتها ، ناهيك أنه يكاد لا يوجد عقدان متطابقان فى كل الدنيا حتى نلجأ لوسائل كالقياس والاستنباط وما إليها . إذن نحن فى مأزق حقيقى لا نحسد عليه بالمرة ، والمؤسف أن ما يكتب على الأفلام لا يسعفنا كثيرا فى معظم الأحيان ، ناهيك عن أنه قد يختلف من نسخة إلى أخرى لأسباب تتعلق بالتوزيع أو انتقال حقوق الاستنساخ …إلخ . نكتب هذا التقديم لنقول أننا لا نطمح لحسم كل الحقائق المتعلقة بالإنتاج والتوزيع ، مرة واحدة ونهائية ، فهذا ضرب من المستحيل عمليا . أفضل موسوعات الأفلام الأخرى اعتادت أن تضع كل أسماء الشركات جنبا إلى جنب عن عمد بحيث لا تعرف أين تنتهى حدود التوزيع وأين تبدأ حقوق الإنتاج ، وأين تنتهى هذه الأخيرة وتبدأ حدود المشاركات الفنية المحض . نحن نتفهم لأبعد حدود التفهم الدوافع وراء استخدام هذا الأسلوب متعمد الإبهام . منهج آخر أنضج ـأو قل أكثر إحساسا بأبعاد المشكلةـ هو ما تتخذه مجلة فـارايتى بالذات وهو نقل العبارات الدالة على الإنتاج ، من بداية الأفلام كما هى ، تاركة للقارئ استنتاج تلك التقسيمات بنفسه . هذا الأسلوب شىء رائع من حيث المبدأ ونؤمن به إيمانا تاما فيما يتعلق بيانات الائتمان والتمثيل كما رأينا قبل قليل ، لكنه فيما يتعلق بالإنتاج والتوزيع نجده قد يؤدى لأخطاء جسيمة أحيانا ، مثل أن تكتشف أن الشركة المسجلة باسمها حقوق الاستنساخ ، أى المنتج الحقيقى للفيلم ( والتى عادة ما تكتب الآن بحروف دقيقة فى نهاية النسخة تماما ) ، هى شركة لم يرد ذكرها قط فى عناوين البداية ، وهلم جرا من أمثال هذه التنويعات والمفارقات المرهقة للعقل . لكن فى مقابل كل ذلك نقول أننا قررنا الخوض قدر المستطاع فى الرمال المتحركة دوما لصناعة الأفلام المعاصرة ، على أن ما نزعمه هو فقط ما يلى : أننا نقوم بعملية بحث واسعة ومدققة قدر الإمكان لكل فيلم على حدة حاولنا فيها استجلاء ذلك الغموض قدر الإمكان ، وسنحاول أن نميز للقارئ على مسئوليتنا المحضة بين الحقول الأربعة الكبرى لعملية إنتاج وتوزيع الأفلام : التوزيع ، والإنتاج ( بمعنى ملكية حقوق الاستنساخ ) ، والمشاركة فى الإنتاج ( أى الإسهام فى التمويل بصورة أو بأخرى لكن دون امتلاك جزء من حقوق الاستنساخ ) ، ووكلاء الإنتاج ( أى الشركات التى تسهم فى التنفيذ الفنى للفيلم مقابل أجر ) . ولا نستطيع أن نذكر هنا طبيعة أو تفاصيل عملية البحث هذه ، وإن كان واضحا بالبديهة أن أول أدواتها هو متابعة أخبار عملية إنتاج الأفلام وتحرى الصفقات التى تتم حول كل فيلم أولا بأول . أما ما سيلى فهو مجرد تعريفات لتلك الحقول الأربعة وشرح للطريقة التى سنوضب بها نتائج ذلك البحث فى صورة سهلة ومفهومة للقارئ . عادة ما تبدأ الأفلام بشعار الشركة الموزعة . من هنا ـوأيضا جزئيا لأن ما يظهر فى هذا الكتاب هو توضيب مختصر لما نقوم به من تفريغ تفصيلى لبيانات الشاشةـ فضلنا أن نلحق فى بداية فقرة الائتمان بيانات التوزيع والإنتاج أى اسم ( أو أسماء ) الشركة ( أو الشركات ) المنتجة والموزعة . تعريف الشركة المنتجة هو الشركة ماسكة كل أو بعض حقوق الاستنساخ لحظة الإفراج عن الفيلم . فى حالة اشتراك أكثر من شركة نفصل بينها بفواصل منقوطة . هناك حالات تشارك فيها بعض الشركات فى عمليات التمويل وتحصل على ائتمان عالى جدا فى عناوين الفيلم ( أو فى أدنى الحالات تسبقها عبارة ‘ بالتصاحب مع ’ in association with ) دون أن تكون ماسكة لجزء من حقوق الاستنساخ ، أو أمسكت بها مؤقتا كمؤسسات التمويل . نحن نذكر هذه الشركات أو الجهات الحكومية أو القنوات التليفـزيونية …إلخ ، بعد اسم المنتج كامل الحقوق موضوعة بين قوسين مستديرين . فى حالة اختلاف الإنتاج عن التوزيع يظهر أولا اسم الشركة الموزعة بين قوسين مربعين . ويقصد بالموزع آخر موزع أمكن تعقبه للفيلم ، فى حالة تعدد الموزعين العالميين وعدم بروز موزع واحد رئيس فيما بينهم ، نعتبر ماسك حقوق الاستنساخ ( المنتج ) هو الموزع العالمى . الأساس فى هذا الكتاب هو الموزع العالمى ، ثم يتلوه بعد الرمز ‘ * ’ الموزع المحلى فى حالة اختلافهما عن بعضهما البعض . فى حالة الإنتاج المشترك أو وجود أكثر من موزع محلى ، نفصل بين الأسماء بفواصل منقوطة . فى حالة اختلاف منتج الفيلم ( أو موزعه ) عن منتجه ( أو موزعه ) الأصلى يتلوه الأخير مباشرة بين قوسين مستديرين مثل [United Artists] The Roy Expert Company Establishment [Charlie Chaplin] كمثال لانتقال حقوق الاستنساخ ، أو مثل [(Warner Bros. (RKO] كمثال لانتقال التوزيع . بالنسبة لأفلام الاستوديوهات نكتفى اصطلاحا باسم الأستوديو كمنتج حتى لو كانت حقوق الاستنساخ ممسوكة بواسطة الشركة الأم التى يتبعها . السبب أنه فى بعض الحالات تنشأ تضاربات طريفة عندما تكون هذه الشركة الأم مالكة لأكثر من ستديو ويتم تسجيل حقوق الاستنساخ باسمها . مثال هذا أن حقوق أفلام تراى ستار كانت تمسك لفترة وجيزة فى أوائل التسعينات باسم كولومبيا پيكتشرز إنداستريز ، بينما لا دخل لستوديو كولومبيا نفسه بتلك الأفلام ، الذى هو مجرد شركة أخت تحت مظلة هذه الشركة الأم . هذه القاعدة الاصطلاحية تسرى بالأحرى على الستوديو كموزع ، لأنه عادة ما يكون الأكثر تحديدا ودلالة من اسم الموزع العالمى ، وبالأخص مع تغير تحالفات التوزيع العالمى من فترة إلى أخرى ( مثلا يو آى پى حلت محل سى آى سى كموزعة لأفلام پاراماونت ويونيفـرسال ومترو عالميا ، وباتت الثانية مختصة بالفـيديو فقط ) . هذا كان دوما أدعى للتطبيق فى حالة ديزنى ( حيث تقوم شركة بيونا فـيستا بتوزيع أفلام وولت ديزنى پيكتشرز ووولت ديزنى پرودكشانز وتاتشستون وهولليوود پيكتشرز …إلخ ، داخل الولايات المتحدة ، وتقوم فروع أو شركات أخرى بتوزيعها عالميا ، بينما كل هذه الشركات المذكورة جزء من شركة واحدة أم عملاقة هى وولت ديزنى كامپانى ) ، لكن مع إنشاء بيونا فـيستا إنترناشيونال أصبح فى إمكاننا استخدام كلمة بيونا فـيستا كموزع موحد الاسم داخليا وخارجيا لأفلام شركات ديزنى السينمائية . أخيرا ، ثمة حالة خاصة هى قيام بعض الشركات بإنتاج الفيلم من البداية لحساب شركة أخرى كأحد الاستوديوهات الكبرى مثلا نظير تقاضى تكاليف هذه العملية الفنية المحض ، ودون أى مشاركة فى ملكية حقوق الاستنساخ ، أو إنتاجه بالكامل ثم بيع حقوق استنساخه لشركة أخرى أو شركة توزيع ( من الأمثلة الشهيرة إيماچين وأمبلين وراستار لحساب يونيفـرسال ) . وكلاء الإنتاج كهؤلاء أو أى شركات أخرى أسهمت إنتاجيا بنحو أو آخر بحيث حصلت على ائتمان إنتاجى ما تمت الإشارة له فى الفيلم ، سوف تظهر أسماؤها بين قوسين مربعين يتلوان اسم المنتج . باختصار : نحن لن نظهر اسما خارج تلك الأقواس المربعة دون أن يكون أحد الملاك الحقيقيين للفيلم . وكل ما عليك أن تذهب عينك أولا لهذا الاسم الخارج من كل الأقواس فتعرف أنه المنتج . ثم إن وجدت قبله أقواسا فهى للموزعين ، وإن وجدت بعده أقواسا فهى للوكلاء …هذا كل ما فى الأمر ، وإن كان الأمر لا يزال معقدا فإليك المثال التالى ، وهو فيلم “ المدمر ـالجزء الثانى ” : [Carolco * TriStar] Carolco [Pacific Western] ، معناه أن شركة پاسيفيك ويسترن تولت عملية متابعة وتنفيذ الإنتاج لحساب كارولكو التى تمسك بحقوق الاستنساخ ( أى ‘ منتجة ’ الفيلم ) . ويعنى أن كارولكو هى الموزع العالمى [ أو لمزيد من الدقة بما إنها لا تملك فروعا للتوزيع فقد أوكلت المهمة لعشرات الموزعين المحليين هنا وهناك ] ، وأن تراى ستار هى موزعة الفيلم محليا فى الولايات المتحدة . أو المثال التالى من فيلم “ المهاجر ” الذى يحوى مشاركات مالية دون حق ملكية : [ مصر العالمية * النصر ] مصر العالمية ؛ أونيو فيلم ؛ فرانس 2 ؛ القناة السابعة ـفرنسا ؛ ( المركز القومى للسينما ـپاريس ) [ مصر العالمية ] . الممثلون : المبدأ هو أن نكتب اسم كل ممثل ظهر اسمه على الشاشة . تسرى على الفواصل بين أسمائهم القواعد السالف ذكرها فى مدخل ‘ الائتمان ’ . لو لديك بعض الرغبة أو الوقت لتجربة شىء مسلى ، اعط نظرة ما لتسلسل الأسماء وطريقة الفصل بينها فسوف تستنج إن شئت بعض الأشياء عن الأهمية النسبية لكل منهم أو منهن ، وقد يكون من بينها بعض المفارقات المثيرة . ملحوظة : الأفلام التى كتبت قبل تطبيق هذا النظام سيسهل للقارئ اكتشافها ، إذ ستستخدم فيها نقط وفصلات متجانسة طوال الوقت . النص : من التصفح الأولى قد يلحظ مستخدم الكتاب أن هنا تكمن إحدى علامات نموه وتطوره . لقد فجرنا كل قاعدة شكلية تقول بوجوب تجانس حجم النصوص من فيلم إلى آخر . لقد أصبح الحد الأقصى يتراوح حول رقم 500 كلمة فى الأفلام التى أحسسنا بوجود 500 كلمة يمكن أن تقال عنها . من زاوية ما يمكن اعتبار حجم النص هو مؤشر آخر لتقييم الفيلم ، لكن من منظور أكثر شخصية هذه المرة من نظم التقدير السالفة . جوائز الأكاديمية : لعل أهل السينما هم أكثر من يحصلون على جوائز فى هذا العالم . لو تجاوزنا عن الجوائز المحلية التى لا تعد ولا تحصى ، فسنجد أمامنا نحو ألف مهرجان أكثر من نصفها يمنح جوائز . وكل مسابقات المهرجانات دون أى استثناء على الإطلاق يتنافس فيها عشرة أفلام أو نحوها ، يستقدم للتحكيم بينها عشر شخصيات أو نحوها عادة ممن ليس لديهم شىء أفضل ـأو أى شىء على الإطلاقـ يشغلهم فى حياتهم المهنية . ورغم ان نوعية أفلام المهرجانات لا تعدو فى رأينا سينما معلبات لا تعيش إن خرجت من خيمة الأوكسچين التى هى قاعات المهرجانات ونقادها من ذوى الصوت العالى الذى يقهر فهم القارئ بعنف بالغ أحيانا كثيرة ، إلا أننا لا نريد التقليل من شأن المهرجانات أو الجهود المبذولة فيها أو دور التثقيف أو التوثيق السينمائى الذى تقوم به ، كما لا نريد مناقشة الحدود المتواضعة أو الصعبة التى تحصر تحركاتها فى مجموعة من الأفلام ذات نصيب تافه من السوق السينمائية العالمية ، لكننا فقط نرفض مقارنة جوائزها بجوائز مسابقة أخرى وحيدة تقام سنويا يشترك فيها نظريا وعمليا كل أفلام الكوكب المنتجة فى تلك السنة ، ويكلف بالتحكيم فيها أهم 5000 صانع للسينما على وجه الأرض ممن تقاضوا عدة بلايين من الدولارات أجرا بين كل مرتين يطلب منهم الإدلاء بتصويتاتهم فيها . هذه الجائزة أو مجرد التسمية لها تعنى عادة إضافة عشرة ملايين دولارا على الأقل للحياة المهنية للفائز ، ولا ينافسها فى هذا إلا حالات معدودة للغاية من جوائز نوبل أو بعض الذهبيات الأوليمپية . وفوق كل شىء هى الحدث الوحيد على وجه الأرض الذى يجتمع عدد من البشر مكون من 10 أرقام لمشاهدته معا فى ذات اللحظة . اسم تلك الجائزة ‘ جائزة الأكاديمية الأميركية للعلوم والفنون السينمائية ’ ، وتعرف إعلاميا باسم الأوسكار . ولأن المقارنة غير واردة بين الأوسكار وبين أية جائزة أخرى تمنح للسينمائيين ، فإن هذا الكتاب لم ولن يعتد فى أى مستقبل منظور بسواها . وقد بذل أقصى جهده فى ذكر اسم كل مشارك فى أفلامه سمى لهذه الجائزة أو فاز بها حتى لو كان الائتمان الرسمى لم يبرزه بالدرجة التى تورده فى فقرة الائتمان . أيضا المبدأ هنا أن يسجل اسم الجائزة كما أسمته الأكاديمية رسميا لدى منحها ( فقط هناك استثناء واحد هو التمثيل نختصر فيها منطوق الجائزة ، مثلا ‘ أداء لممثل فى دور داعم ’ تختصر إلى ‘ ممثل داعم ’ ) ، كما إنه يهتم بذكر النص الرسمى الكامل لمبررات منح الجوائز الخاصة لبعض الأفلام ، وكذا ذكرها بترتيبها الرسمى ( لا تتعجب إن سبق ممثل داعم الموجه أو المؤلف واسأل نفسك أيهما أشهر فعلا ، أو إن أتت جائزة الملابس مثلا أولا لفيلم حائز على أوسكار أفضل فيلم بلغة أجنبية ، فهم يعتبرون الأولى أهم من هذه الثانية ، وربما هى كذلك فعلا لدخولها المنافسة مع الأفلام الأميركية ) . بالمثل فمن المستقر حاليا أن التسميات والجوائز التى يحصل عليها الفيلم تكون عن ذات سنة عرضه ، أى أنها تمنح فى ربيع العام التالى . لكن هناك حالات قديمة كثيرة كان يحصل الفيلم فيها على تسمياته وجوائزه عن السنة التالية لعرضه ( أى فى ربيع العام بعد التالى ) ، وفى حالات نادرة كان يحصل عليها بعد سنوات كثيرة ( مثلا تسمية النسخة الناطقة من فيلم “ البحث هن الذهب ” لجائزتى الموسيقى والصوت فى عام 1942 ) . وفى المقابل هناك حالات نادرة أخرى كان يحصل فيها عليها مبكرا بعام أى عن العام السابق التى تكون قد وزعت بالتالى فى ربيع ذات سنة العرض ( فيلم “ فى شيكاجو القديمة ” مثلا ) . باستثناء الحالة الأولى النمطية تماما سوف تظهر سنة الجائزة أو التسمية بين قوسين فى بداية الفقرة الخاصة بها . لكن يظل من المفهوم دوما أن تمايز الأوسكار الشاسع عما عداها من جوائز سينمائية لا يعنى تلقائيا أنها شىء مطلق الكمال ( وهل فى وسع أحد حقا الوثوق الأعمى فى جائزة اعتبرت يوما “ القلب الشجاع ” أحسن فيلم ؟ ! ) . الطبيعى أن لكل منا آراءه وميوله وكذا تحفظاته الخاصة عندما يتعلق الأمر بالأفلام ، فما بالك عندما نأتى لمسألة الجوائز . عندما يصل الأمر للأوسكار تكون التحفظات أضيق ما يكون . لكن قد يكون منها مثلا ـوهو رأى شخصى على أى حالـ أن يأتى أحيانا مستوى الاختيارات الموكلة للأعضاء مجتمعين ، أقل موضوعية لدى مقارنته بنظيره الموكل للشعب المتخصصة . فمن الجائز أن تتوقف لمناقشة الاختيارات الخمسة لأحسن فيلم أو أحسن ممثل أو ممثلة ، أو تتوقف أمام منح الجوائز نفسها دون التسميات الأربع المنافسة ( وكلها من المهام الموكلة للأعضاء مجتمعين ) ، لكن من النادر جدا أن تعترض على أن التسميات الخمس فى الفروع التخصصية ( كالتوجيه ، الكتابة ، التصوير ، التصميم ، الموسيقى ، الصوت ، المؤثرات …إلخ ) ، هى الخمس الأفضل بالفعل ، وأنها اختيرت بأعين احترافية صارمة لا تتأثر كثيرا بالنواحى العاطفية نحو أشخاص نتيجة حادثة ما ، أو تتأثر بحبها للفيلم ككل ، أو ما إلى ذلك من اعتبارات تكون واردة أحيانا فى التصويت الجماعى . بكلمة : نحن نعتقد أن بإمكانك تحويل الأوسكار لأداة فعالة للحكم على الأفلام بأن تغض النظر ببساطة عن التفريق بين الأفلام المسماة والأفلام الفائزة . أما بالنسبة لحقل التليفـزيون فتوجد الجائزة التى تتمتع بذات المكانة التى جعلت من الأوسكار جائزة متفردة فى حقل السينما ، وذلك بالنسبة للعاملين فى هذا الحقل الآخر . هذه هى بالطبع جائزة إيمى التى سوف نشير إليها داخل النص فى الحالات التى ظفرت فيها الأفلام المدرجة بواحدة أو أكثر من تلك الجوائز . |
ما يلى هو صفحات
القواعد نقلا عن كتاب ‘ دليل
الأفلام ’ ، ورغم كونها
موجهة لقارئ الكتاب إلا
أنها بدورها تغطى معظم
الأسئلة التى قد يحتاج
إليها زائر الموقع .
: