الاقتصاد المصرى وآفاق صناعة الترفيه

The Egyptian Economy and Prospects of Entertainment Industry

| FIRST | PREVIOUS | PART I | NEXT | LATEST |

NEW: [Last Minor or Link Updates: Sunday, March 28, 2010].

 November 8, 2001: The legendary Egyptian Television collapses. What should be done?

 November 27, 2000: The Grinch to become Egypt’s No. 1 movie been screened within ten days of its original American release, and might be the biggest movie ever to be pushed to theaters in the fast month of Ramadan.

 October 2000: Al-Arabiia, when merger means chaos.

 October 10, 2000: Intel to build a $500 million microchip plant in Egypt. Egyptian students vow to boycott American products. What an interesting country!

 June 2000: Al-Arabiia, a new and relatively big Egyptian film company with only one apparent objective: wasting its money!

 January 3, 2000: Whatever Happened to Baby Egypt (and lead her to strangle her best Prime Minister and ride a one-way ticket, well, to HUNGER)?

ê Please wait until the rest of page downloads ê

’ إذا تدهورت إحدى الصناعات ، فى هذه الحالة فقط تنتفى قاعدة عدم تدخل الحكومة فى الاقتصاد ، إذ عليها أن تبادر ...وتقضى عليها ‘

فحوى إحدى التعاليم الرئيسة فى كلية الاقتصاد الشهيرة ’ مدرسة شيكاجو ‘

( أفكار مدرسة شيكاجو كانت بدرجة أو بأخرى ملهمة لأغلب النهضات الكبرى للدول الفقيرة فى القرن العشرين مثل النمور الآسيوية وبالأخص كثيرا تشيلى الچنرال پينوتشيت ) ç

 التحليل الأساس ميكروسوفت مكروسوفت افلام الافلام فيديو الفيديو فديو الفديو تلفزيون التلفزيون تليفزيون التليفزيون تليفزيونى التليفزيونى تلفزيونى التلفزيونى تليفزيوني التليفزيوني تليفزيونية التليفزيونية تلفزيونية التلفزيونية بترول البترول الأرجنتين شيكاغو مدرسة شيكاغو الوارد بهذه الصفحة تحت عنوان ’ الفرص الحقيقية أمام بليون جنيه استثمارات سينمائية جديدة فى مصر ‘ كتب بقلم مدحت محفوظ فى مايو 1998 وعمم فى العدد الأول من جريدة ’ المستثمر ‘ التى تصدر فى مصر . وكان يشمل أيضا عددا من الصناديق التوضيحية الموجزة عن ’ نظم الصوت الرقمية ‘ و’ دولبى… دولبى… ‘ و’ الپاناڤيچان ‘ وأخيرا ’ قصة الاستثمارات الياپانية فى هولليوود ‘ .

فى يناير 2000 تقرر أن تكون هذه المواد نواة لهذه الصفحة التى تراقب بالخبر والتعليق تطورات بيزنس وتقنيات الترفيه عامة وفى مصر على نحو خاص ، ذلك لأنها تؤرخ لبداية مرحلة جديدة من الاستثمار الطموح لم تعهدها السينما المصرية من قبل . أيضا تم استحداث صندوق بعنوان دور العرض فى مصر —خلفية تاريخية كان فى الأصل دراسة للمؤلف عن تاريخ دور العرض فى مصر عممت فى الكتاب التذكارى Egypte —100 Ans de Cinéma الصادر سنة 1995 عن معهد العالم العربى بپاريس بمناسبة مرور مائة عام على ظهور السينما .

نحن نرحب بكافة المساهمات من تعليقات أو أخبار من زوار الموقع من خلال المساهمة المباشرة فى لوحة الرسائل إضافة أو قراءة أو بالكتابة عبر البريد الإليكترونى .

 1 مايو 1998 :

الفرص الحقيقية

أمام بليون جنيه استثمارات سينمائية جديدة فى مصر

Real Chances for $300m Investments in Film Industry in Egypt

 آمال المنافسة محدودة لشركات لا تزيد عن 2 فى الألف من حجم مثيلاتها الأميركية !

 فتح دور عرض للأفلام الأميركية هو الفرصة الرئيسة لاستثمارات السينما فى مصر !

 هل فرص الإنتاج لساويرس وأبو العينين أفضل من فرص الياپانيين فى هولليوود ؟

They Hate Big Companies!

صخب كبير يجتاح الأوساط السينمائية فى مصر منذ صدور قانون حوافز الاستثمار الذى يمنح الشركات العاملة فى مجال السينما والتى يزيد رأسمالها عن مائتى مليون جنيه فرص إعفاء ومزايا متعددة . رد الفعل العام هو الاعتراض المؤسس على أن الصغار هم الأولى بالتشجيع والمزايا من الكبار . وأن القانون يشجع على الاحتكار ويلغى المنافسة . والواقع أن القراءة الأولية للقانون تثير التعحب فهو أساسا قانون يشجع الاستثمارات الپترولية وبناء المطارات والطرق الرئيسة ، ويبدو ذكر السينما نشازا لصناعة تافهة نسبيا وسط مثل هذا السياق ’ الستراتيچى ‘ للغاية . والدلالة الواضحة لهذا أن الحكومة الإصلاحية للدكتور الجنزورى ( والتى لعلها ‑وهذا رأينا منذ سنوات‑ واحدة من أكثر مراحل الحكم فى مصر تحددا وضوحا فى الرؤية وإصرارا على التحديث وذلك منذ عهد الخديوى إسماعيل ) ، رأت فى السينما صناعة ذات كمون عملاق يجعلها تعادل شق الطرق والمطارات ، وغيرها من صناعات البنى الأساسية ذات البعد الستراتيچى . ومن ثم رآها تستحق مزايا لا تحصل عليها عشرات الصناعات الأخرى التى لم يذكرها القانون . إذن هو بالأساس قانون للاستثناءات وليس للقاعدة ، وقد رأى أن السينما هى واحدة من تلك الاستثناءات المرموقة .

الاستجابة كانت سريعة أو بالأحرى كانت معدة سلفا وتنتظر صدور مثل هذا القانون . فقد تم الإعلان عن تأسيس شركتين برأسمال مصرح به قدره 500 مليون جنيه لكل منهما . وبدأت إحداهما والمسماة ’ نهضة مصر ‘ نشاطها بالفعل بافتتاح دار عرض راقية فى بناية مركز التداول العالمى الفاخرة المطلة على نهر النيل . وبينما بدا الأمر كواقع حقيقى لا تزال الاعتراضات والتحفظات تتوالى ، ولا يزال يستوجب وضع الأمر برمته فى سياق منظور عام لما يجرى فى السينما العالمية ، وحجم المنافسة وفرص الاستثمار المختلفة فيها ، وهو ما سيحاوله هذا النحليل .

مبدئيا يجب القول أن القرن العشرين انتهى بطريقة يمكن تسميته معها قرن الترفيه ، طبقا لصياغة إحدى المجلات الأميركية الكبرى . ويقدر حجم صناعة الترفيه والإعلام الأميركية برقم يناهز نصف التريليون دولار سنويا ، فضلا عن كونها إحدى أسرع الصناعات نموا فى السنوات العشر الأخيرة . وفى حقل السينما تتمتع الأفلام التى تصنع فى دائرة مقاطعة لوس أنچليس بسيادة عالمية يعبر عنها ببساطة رقم يقول أنها تستأئر بأكثر من 91 بالمائة من إيرادات السينما عبر العالم ، بينما كافة صناعات السينما المنتشرة فى جميع دول العالم ( بما فيها السينما البريطانية والهندية والفرنسية والألمانية والياپانية والمصرية والروسية …إلخ ، بل وأيضا سينما نيو يورك وغيرها من المدن الأميركية عدا هولليوود ) لا تساوى سوى 9 بالمائة من صناعة السينما فى العالم . وواقع السينما الأميركية فى التسعينيات يقول ببساطة أن ما قيل عن سيطرتها العالمية طوال العقود الماضية ، ليس سوى وهم متواضع ، فلم يحدث من قبل أن حققت الأفلام الكبيرة إيرادا خارجيا يصل أحيانا لخمسة أضعاف إيرادها الأميركى إلا فى هذا العقد . أو بكلمة موجزة يمكن القول أن السيادة الهولليوودية الحقيقية على السينما العالمية لم تبدأ بعد .

صحيح أنه يوجد عادة فى قائمة أنجح مائة فيلم عالميا والتى تظهر سنويا فى مجلة ڤارايتى ، يوجد ما بين 5 إلى 7 أفلام غير أميركية ( أغلبها يأتى من الياپان ، وبعضها من بريطانيا وفرنسا وأستراليا وهونج كونج وأحيانا غيرها ) . لكن بداهة فإن الكثير من تلك الأفلام يكون ناطقا بالإنجليزية ، ويكون إنتاجات مشبعة إنتاجيا أو ذات فكرة شديدة التميز حققت لها تلك الجماهيرية . لكن أهم ما يجمعها جميعا ، هو معايير التحدى الفائقة التى أنتجت بها ، وأنها محاكاة جدية لمنهج هولليوود فى العمل والتفكير السينمائى . إنها تعى أن السينما الأميركية لم تنجح من فراغ ولم تولد وفى يدها أداة توزيعها الجهنمية الحالية ( العكس هو الصحيح فقد كانت بدايات هولليوود شيئا بالغ التواضع بل وخارج على القانون أصلا ! ) . تلك الأفلام تعلم أن السينما الأميركية صممت لتكون عالمية ، ولو كانت قد صممت لتكون أميركية وتغزو بقيمها الدخيلة البلاد الأخرى ( كما يحلو للعالم الثالث أن يقول هذا بقيادة من فرنسا ) ، فإنها ما كانت لتنجح إطلاقا .

الحقيقة التى تقف وراء هذا هى أن مشكلة السينما مشكلة فنية محضة بالأساس . وقد كانت السينما تصنع بنجاح فى كل مكان تقريبا حتى نهاية الحرب العالمية الثانية ، والأفلام التى خلدت حتى اليوم من هذا العصر الذهبى تنحصر فى الغالب فى الميلودراميات اجتماعية وعاطفية ، وفى كوميديات الفارص المغرقة . وفى عام 1946 الذى —وهى مفارقة— كان ذروة النجاح الجماهيرى للسينما الأميركية داخل أميركا ( 4 بليون تذكرة وهو رقم لم تدانيه ثانية قط ) ، جاءت ضربة الحكومة للستوديوهات وتشتتيتها بعيدا عن دور العرض . فى ذات الوقت لم تعان صناعات السينما فى الدول الأخرى من مثل هذه الضربات ، وكان من الممكن تخيل أن هولليوود قد ماتت فعلا ، وما أكثر ما كتب فعلا بهذا المعنى آنذاك . لكن المشهد السينمائى فى الخمسينيات أتى بعكس هذا التوقع ، فبينما راحت هولليوود تبتكر السينيراما والسينماسكوپ والأبعاد الثلاثية وحفنة من التقنيات الجديدة ، كانت سينمات العالم الأخرى تعج بما يسمى حركات فنية . وهنا يكمن لب المشكلة : لقد تمسكت هولليوود بنظرية السينما الأساسية التى ترسخت عبر أجيال على أيدى أباطرة الستوديوهات العظام ، وهى أن السينما فن الانفعالات ، وقد كتبت له الأقدار هذا بحكم إمكاناته التقنية الفائقة التى تقدم دوما المزيد من الإثارة أو الخوف أو البكاء أو الضحك أو الإبهار والدهشة ، فيما يستحيل على الوسائط الأخرى منافستها فيه . أما خارج أميركا فقد بدأت تظهر كلمات من قبيل الذاتية والتجريب وسينما المؤلف ، ناهيك عن سيادة فكرة المحتوى وتقديمه على الوسيط نفسه رافضين بذلك المبدأ شبه المستقر وهو أن المشاهدة فى حد ذاتها هى الرسالة .

مصر لم تكن استثناء من القاعدة وكما ظهر فيللينى فى إيطاليا وجودار فى فرنسا ظهر فيها يوسف شاهين وحفنة من التلاميذ هنا وهناك . وكان مسار الانهيار كاسحا فى كل مكان . وأغلقت الكثير من الصناعات أبوابها بسبب انفضاض الجمهور ، وتشتت الفنيون . وبالفعل فللسينما الفنية بريقها ، فهى تغوى شباب الفنانين وصناع السينما بأن ’ الإبداع ‘ و’ الذاتية ‘ وهلم جرا من الألفاظ المدلكة للغرائز ، هى النقيض من التسلية والتفاهة والسير على قواعد وأصول كتبها أرسطو قبل 24 قرنا . هذا البريق لم يقو على مقاومته سوى نفر قليل جدا من البشر تصادف وكانوا على رأس ستوديوهات هولليوود . أدرك هؤلاء أن السينما تنتمى لحقل الثقافة الجماهيرية أكثر من انتمائها لحقل الفكر ، وأصروا على المنهج القديم ، الأمر الذى سرعان ما أثمر عن تفرد تدريجى بالسوق العالمية ، لم يكن الجديد فيه هو ما تصنعه هولليوود بقدر ما كان الجديد هو السوس الداخلى الذى نخر فى صناعات السينما المسماة بالقومية والتى كانت ندا إبداعيا حقيقيا للسينما الأميركية طوال نصف القرن الأول من عمر هذا الفن .

هكذا ليس من المستغرب كثيرا أن يتزعم التيار المعارض لقانون حوافز الاستثمار فى مصر الموجه السينمائى يوسف شاهين والذى هدد بربط نفسه لسور مكتب رئيس الوزراء إذا لم يعدل القانون ويعطى نفس الحوافز للمستثمرين الأصغر . وهو بشخصه رمز للسينما الفنية وتسببت أفلامه الذهنية فى إفلاس أكثر من ذى منتج على مدى الأربعين عاما الأخيرة .

إسماعيلية رايح جاى يمثل فى تاريخ السينما المصرية ما مثلته مسرحية مدرسة المشاغبين بالنسبة لتاريخ المسرح فى مصر . هى أعادت للمسرح جمهوره بعد أن انفض عنه بسبب ضلال وكآبة ما سمى بمسرح الستينيات ’ الجاد ‘ ، وهو أعاد الجمهور بعد أن كاد يصل الإنتاج للشلل الكلى بسبب ما سمى بالسينما ’ الفنية ‘ بأفلامها الذاتية البليدة المتجهمة . المشكلة أن استيعاب هذه الحقيقة الخاصة بما يدور حوله الفن أصلا ، لا يكفى لازدهار كامل لصناعة السينما ، إذ تظل هناك على الأقل مشكلة الرقابة .

إن فى مصر كما فى كل مكان ، المشكلة مشكلة فنية بالأساس ، ولا زالت أفضل المواهب تترفع عن صنع أفلام العنف والنشاط الحركى التى هى المادة الأساسية للسينما . أولا سنفترض جدلا أن صناع السينما فيها أصابهم تنوير فجائى بم تدور السينما حوله أصل . ولنقل أنهم حاولوا مثلا تحليل مقومات النجاح الأسطورى بالمقاييس المصرية لفيلم صغير متعثر إنتاجيا اسمه إسماعيلية رايح جاى ، يمثل فى تاريخ السينما المصرية ما مثلته مسرحية مدرسة المشاغبين بالنسبة لتاريخ المسرح فى مصر . هى أعادت للمسرح جمهوره بعد أن انفض عنه بسبب ضلال وكآبة ما سمى بمسرح الستينيات ’ الجاد ‘ ، وهو أعاد الجمهور بعد أن كاد يصل الإنتاج للشلل الكلى بسبب ما سمى بالسينما ’ الفنية ‘ أو أيا ما كان المسمى ، بأفلامها الذاتية البليدة المتجهمة ( من غير المدهش أن مدرسة المشاغبين جاءت من شخص لا يقل عن أى من نظرائه هؤلاء ثقافة ، لكنه يفوقهم بمراحل فى الوعى بطبيعة الفن من ناحية ، وفى انفتاحه الفكرى من ناحية آخرى ، بالذات مواقفه الشهيرة دفاعا عن السلام مع إسرائيل . إنه بالطبع الكاتب على سالم ، ومن غير المدهش أيضا أن كلا الموقفين الفنى والسياسى يذكراننا أيضا بنجيب محفوظ ! ) . بعد ذلك ستظل هناك مشكلة تأتى بالدرجة الثانية ، لكنها من الجسامة بحيث قد تحسم بسهولة سلفا أنه لن يكون هناك أمل يذكر لدخول فيلم مصرى فى قائمة المائة فيلم الأولى سنويا . هذه المشكلة هى الرقابة . والرقابة تتعارض بحكم التعريف تقريبا مع نظرية السينما ، هذه التى تريد رج انفعالات المشاهدين بكل ما هو جديد وغريب وغير محافظ بالضرورة . وهى مشكلة شبه منعدمة فى أى مكان آخر بما فيه أغلب محيط الشرق الأوسط المحيط بمصر . فالرقابة قائمة فى أغلب العالم على تصنيف الأفلام ، بينما تقوم هنا على مبدأ المنع والحذف ، وفى ظل ضعف الإرادة السياسية يبدو من العسير تخيل صدور خطوة إيجابية فى ظل المناخ الحالى المحافظ الذى يغلب عليه التدين . والرقابة فى مصر لا تقف عند حد إجهاض الأعمال الجاهزة مصرية وأجنبية ، بل إنها تشكل العقبة الأولى أمام استغلال مصر ذات الموارد الأثرية الكبرى كموقع للتصوير السينمائى ، وهى صناعة عملاقة نجحت فيها كندا وبعض الدول الاشتراكية سابقا فى شرق أوروپا بدرجات مذهلة ، أو حتى بلد عربى صغير كالمغرب ، وباتت تمثل فيها جانبا لا يستهان به من الناتج الداجن الإجمالى GDP . هذه أيضا مشكلة يتعين على الشركات الجديدة مواجهتها ، وما لم يحدث تغير مهم فى البنية الرقابية ، فإن دور هذه الشركات فى عمل طفرة إنتاجية سيظل محكوما عليه سلفا بالفشل لمدى كبير .

إن سوق الإنتاج السينمائى فى مصر عاشت دهورا فى ظل حماية قانونية ظالمة ضد السينما الأجنبية الرفيعة لحساب السينما المحلية البليدة وذلك عبر سلسلة من القرارات الوزارية المحاصرة لمساحة عرض الفيلم الأجنبى وقوانين ضرائبية واضحة التحيز ضدها . لكن الأساس يظل أن هذه الصناعة العرجاء تغذت من بساطة الجمهور نفسه ، وهو أمر لم يعد كما ذى قبل ، ليس فقط بسبب تنامى التعليم الأجنبى ، لكن لمجرد أن اطلاع هذا الجمهور لمرة واحدة من خلال دور العرض الجيدة على ما تقدمه السينما الأميركية صوتا وصورة ( ودعك هنا من أى شىء آخر ) ، يجعله لا يعود يسمح لنفسه بالعودة لتعاطى الإنتاج المحلى الفاسد مرة أخرى . وهذا تحديدا هو تفسير لماذا يتطابق ترتيب الدول المتقدمة والقوية مع ترتيب استهلاك شعوبها للفيلم الأميركى ، والذى يعد من خلال القياس العكسى مؤشرا فى حد ذاته لمدى تقدم الأمم . فأنت تجد الصراع على المركز الأول فى إيرادات الأفلام الأميركية منحصرا كل عام بين ألمانيا والياپان ، تليها بريطانيا ففرنسا أو إيطاليا وهكذا . ومصر دخلت هذا العد التصاعدى منذ عام 1993 الذى توالت فيه أرقام متواضعة لكن غير مسبوقة قط لثلاثة أفلام بالتوالى ( وحدى فى البيت 2 ، الحارس الشخصى ، حديقة الديناصورات . تلك الأرقام هى 500 ألف و700 ألف ومليون جنيه بالترتيب ) ، ولا تزال الأرقام فى إضطراد مستمر . وقد كان الفيلم الأخير أول فيلم أجنبى يعرض فى تاريخ مصر بثلاث نسخ ، ثم جاء ’ العين الذهبية ‘ بأول أربع نسخ ، ومؤخرا ’ تايتانيك ‘ بخمس نسخ . وهو رقم لم يراود موزعى الفيلم الأميركى فى مصر من قبل ولو على سبيل الأحلام !

An American Movie Theaters Pioneer!

كل هذا يحسم بجلاء —فى رأينا— طبيعة الاستثمارات السينمائية المحتملة فى بلاد العالم المختلفة بما فيها مصر . إنها أساسا وبالدرجة الأولى صناعة دور العرض . بمعنى بناء دور عرض على مستوى عال من الجودة يتيح إظهار ما وظفته وابتكرته الأفلام الهولليوودية صوتا وصورة . أما قضية الإنتاج السينمائى فهى مسألة تخضع لحسابات أخرى أعقد كثيرا ، ونادرا ما جاءت صحيحة فى نصف القرن الأخير .

جميع الشواهد تقول أن فرص وجود إنتاج سينمائى مصرى قادر على المنافسة العالمية هى فرص شبه معدومة ، والأمل يكاد يكون قاصرا على استعادة الجمهور المصرى وبعض الجمهور العربى من خلال أفلام موجهة للقطاع الأسرى العريض الذى يقاطع السينما منذ عقود وذلك بكوميديات موسيقية مثلا على غرار فيلم ’ إسماعيلية رايح جاى ‘ . وتوافر المال عبر الشركات الجديدة الكبيرة لا يعنى الكثير فى هذا الشأن . فلطالما توافر المال من خارج أميركا لأفلام لموجهين حققوا نجاحا هولليووديا ( مثل برناردو بيرتولوتشى وريدلى سكوت وقائمة لا تنتهى ) ، لكن هذه الأفلام فشلت فشلا ذريعا ( يمكن ضرب عشرات الأمثلة المشابهة لبوذا الصغير و1492 …إلخ ) . فالفكرة ببساطة أن الستوديو هو المبدع فى السينما الأميركية بينما ما يسمى ’ المخرج ‘ ( وهى ترجمة لكلمة فرنسية ، دع جانبا أنها ترجمة خاطئة أصلا ) هو المبدع فى الأماكن الأخرى . ولا توجد خارج مقاطعة لوس أنچليس —كاليفورنيا مؤسسات سينمائية ذات شخصية قوية —إن جاز التعبير— تستطيع أن تردع أمثال هؤلاء وتذكرهم أنهم قبل كل شىء موطفون بالأجر لديها ، عليهم أن ينفذوا نظريتها هى السينمائية وليس مبتكراتهم الخاصة .

Oh! Those Old ‘Libraries!’

المثال الأبعد من كل هذا أن يذهب هولاء غير الأميركيين ويشترون الستوديوهات الهولليوودية المجيدة بأنفسهم . والواضح أنه لا يمكن أن توجد فرصة أعظم ولا أضمن لإنتاج أفلام جيدة بأموال غير أميركية من هذه الفرصة . هذا ما فعله الياپانيون فى أواخر الثمانينيات بشراء كل من يونيڤرسال وكولومبيا وتراى ستار ( وبدرجة أقل الفرنسيون ، أو الإيطالى پاريتى الذى اشترى ستوديوهات مترو ، أو غيرهم ) . لكن النتيجة لم تكن لتوصف بأقل من لفظ كارثة .

باريتى أفلس وكاد يسجن فى أميركا ، بينما الجزء الذى اشتراه تيد تيرنر من مترو ، وهو مكتبة الأفلام القديمة ، وقيل أنه كان سادخا ومبالغا فى السعر ، تحول لمنجم ذهب بعد أن اخترع شيئا غريبا جدا كان مبيتا فى عقله هو وحده دون سائر البشر ، اسمه قنوات تليڤزيونية متخصصة للأفلام الكلاسية !

فى عام 1994 خفضت سونى القيمة الدفترية لستوديوهى كولومبيا وتراى ستار بأكثر من 2.7 بليون دولار فى لحظة واحدة ، وحدث ذلك وكان أكيو موريتا المؤسس الأسطورى لسونى لا يزال رجلا لكرسيها بعد . بالتوازى راح الكهلان الأول رحل 4 يونيو 2002 04WASS ليو واسرمان وسيدنى شاينبيرج أعلى رأسين فى إم سى إيه قابضة يونيڤرسال والمملوكة لماتسوشيتا الياپانية ، يبيعان أسهمهما فيها ويتحدثان باستهزاء عن الشركة التى يرأسانها . هنا اتضح أن السباق كان أكثر شراسة مما يتخيل أحد . وليس الابتكار الفنى وحده هو العائق ( فليست المشكلة فقط أنه لا يوجد هنا وهناك شخصيات بعقلية مايكل آيسنر وچيفرى كاتزنبيرج اللذين رأسا ديزنى منذ منتصف الثمانينيات وكانا سر نهضتها ) . فالرؤية الفنية التى قد نتحدث عنها كحلقة مفقودة فى مصر أو فرنسا ، ليست كل شىء فى عالم التقنية العالية الهولليوودى .

Not Merely an Old Greedy Jew!

ولو تركنا واسرمان وشاينبيرج يفسران ما حدث لشركتهما بدلا من تخيلهما كيهوديين شريرين يريدان طرد الياپانيين من أميركا ، فسنجدهما قد قالا ما معناه : أنظروا ماذا حدث منذ شراء الياپانيين لنصف هولليوود . لقد اتحدت تايم ووارنر لتكون مؤسسة بلغت فى حينها 14 بليون دولار . واتحدت پاراماونت مع ڤاياكوم لتكون مؤسسة قدرها 16 بليون دولار ‑فى حينها أيضا . وبعد قليل كانت ديزنى تشترى شبكة إيه بى سى لتربو فوق الثلاثين بليونا ، بينما كان الرجلان يستصرخان رؤسائهما فى أوساكا إرسال بليونين لتطوير ستوديوهات يونيڤرسال وجعلها ندا للستوديوهات الأخرى . اليوم يبلغ الحجم النمطى لأى من مؤسسات الترفيه الثلاث الكبرى المذكورة 50 بليونا أو نحوها . ما عدا ذلك فالتعثر هو القاعدة . مترو كانت ولا زالت متعثرة وشبه متوقفة . أورايون متوقفة بالفعل . كولومبيا وتراى ستار لا يكف نصيبهما من السوق عن الإنكماش . يونيڤرسال ظلت متعثرة لسنوات إلى أن اشتراها مستثمر كندى أحد الأصدقاء الشخصيين للموجه الشهير ستيڤين سپيلبيرج الذى يعتمد هذا الستوديو على أفلامه بالدرجة الأولى ، وبدأت حقبة جديدة من الأفق المفتوح . فوكس ظلت لعشر سنوات لم تصنع فيلما بدرجة نجاح فيلمى ’ وحدى فى المنزل ‘ حتى قدمت ’ يوم الاستقلال ‘ قبل عامين ، أما ’ تايتانيك ‘ فهو من نوعية الأفلام التى لا يقوى عليها ستوديو بمفرده فصنعته بالاشتراك مع پاراماونت . ولا يغيب هنا أن فوكس تظل بالعبقرية النادرة لرئيسها ريويرت ميردوك ورؤاه الشمولية لحقل الترفيه والاتصال ككل حالة استثنائية نسبيا ، حفظت لنفسها مكانة متميزة كستوديو متوسط وغير منهار فى آن واحد .

شركات السينما المصرية ’ العملاقة ‘ لا يزيد رأسمالها المصرح به ( ولا نقول الفعلى ) عن 2 فى الألف من رأسمال ديزنى‑كاپيتال سيتى أو ڤاياكوم‑پاراماونت ، أو تايم-وارنر ( بمقارنة أخرى أشد فظاظة فرأسمال أى من هاتين الشركتين يعادل بالكاد ما تنفقه وارنر فى 72 ساعة للدعاية لأحد أفلام باتمان منها ! ) . لكن على أى حال يسود افتراض عام أن هذه الشركات ستحاول تجربة حظها فى حقل الإنتاج ، وهو مما لاشك فيه تحد جسيم ويحتاج لرؤى فريدة وعزيمة خاصة وأيضا كثير من الحظ ، حتى يؤتى ثماره .

هذا التحدى يأتى فى وقت فقدت فيه السينما المصرية كل أسواقها الخارجية . فقد اتجهت جميع الأسواق التقليدية لها وفى طليعنها أسواق الخليج العربى مرحليا للفيلم الهندى ، ثم تحولت مؤخرا جدا للفيلم الأميركى وهو شىء عندما يقع فإنه يصبح من الصعوبة بمكان انتزاع شىء من بين أنيابه . والرقم التالى يبين مدى فداحة الأزمة وهو أن المبيعات الخارجية للفيلم المصرى فى العام الماضى كانت 700 ألف دولار بعد أن كادت تصل لعشرة ملايين فى مطلع التسعينيات .

ومن المحتمل أيضا أن تفلح تلك الشركات فى إقناع المعارضين الصغار بأن يعملوا لحسابها كوكلاء إنتاج . وهذا يستلزم بالضرورة أن يتخلى المستثمرين القدامى عن طريقتهم الطفيلية التى لم تكن تستثمر شيئا تقريبا وكل همها أن تقدم الدولة لهم ستوديوهات وخدمات بأرخص الأسعار ، ليكسبوا هم بدورهم بعض الملاليم أيضا . فالشركات الكبيرة لن تفكر قطعا بذات الطريقة ، وربما استمالت هؤلاء للتحول لدور الوكلاء المذكور وهو أسلوب أميركى معروف ، تتولى فيه شركات الكتاب المنتجين تنمية عبوات packages كاملة كل منها عبارة عن مخطوطة فيلم مكتوبة ومحددة بتعاقدات بعينها مع النجوم والفنيين ، وتذهب لبيعها جاهزة للشركات الكبيرة . أيضا ربما تسهم الشركات الجديدة هى نفسها فى تدبير التجهيزات الفنية خدمة للآخرين ممن سيواصلون الإنتاج المستقل . والبديهى أن يفكر الجميع آجلا أو عاجلا أنه لم يعد بعد ممكنا صنع أفلام بدون كاميرات الپاناڤيچان أو مختبرات الصوت الرقمية ، وكلها أشياء لم تجد من قبل من يستوردها أو يكون وكيلا لها فى مصر .

الإنتاج التليڤزيونى يظل أيضا قضية مطروحة على جدول أعمال هذه الشركات ، ومن الجائز أن تعثر على صيغة من التعاون ( لا التنافس ) مع التليڤزيون المصرى صاحب الاستثمارات الضخمة فى هذا المجال . وهذا قد يتأتى بالمشاركة فى هذه الاستثمارات ممثلة فى مدينة الإنتاج الإعلامى الكبيرة المقامة فى مدينة السادس من أكتوبر والتى لم تستكمل بعد ، أو أن يذهب فى صورة إنتاجات مستقلة تضمن العرض على شاشاته . أو أن تكون الإسهامات التليڤزيونية لهذه الشركات أقل طموحا وتوجه نفسها لأعمال أصغر خاصة بالساتيلايت والقنوات غير المجانية .

وبعد… فالنتيجة الأخيرة لهذا العصر الجديد من الاستثمار السينمائى فى مصر أمر لم تكتمل أبعاده بعد والأيام وحدها ستكون الكفيلة بحسمه . ورغم أننا لا نريد إعطاء انطباع خاطئ بأننا من العالمين ببواطن الأمور أكثر مما يجب ، إلا أن الشواهد تشير كلها حتى الآن إلى أن القائمين على هذه الشركات بالذكاء الكافى بحيث لن ينتجوا أى أفلام ولن يشتروا أى ستوديوهات -فى الأفق المنظور على الأقل ، ربما إلا لو قبلت الحكومة هدمها وبيع أرضها وإعادة بناءها فى مكان آخر أرخص ( أقصى شىء يمكن قبوله هنا هو الحفاظ على ستوديو مصر كمتحف للسينما ، يقول أن مصر كان بها سينما قومية ملكت يوما ما يضاهى بدرجة أو أخرى ستوديوهات أوفا أو شينشيتا القومية الأخرى ) . ويظل الشىء الوحيد الجلى فيه أن أصحاب هذه الشركات والجمهور المصرى سوف يربحان شيئا مؤكدا من ورائها ، وهو دور العرض الجديدة . وهو ربح سوف يصب فى النهاية —وبدرجة أكبر— فى مياه نهر السينما الكبير والوحيد : هولليوود ، التى تتأهب لقرن من السيادة السينمائية الحقيقية وغير المنقوصة .

هل تريد المساهمة ؟ ... يمكنك ذلك مباشرة من خلال لوحة الرسائل إضافة أو قراءة أو بالكتابة عبر البريد الإليكترونى .

Side Bar:

 15-24 يونيو 1995 :

دور العرض فى مصر —خلفية تاريخية

Movie Theatres in Egypt —A Historical Background

الخميس 27 مارس 200301:50 م : النص الكامل للدراسة نقل من Theatres.doc ولن تجرى عليه تعديلات لاحقة إلا هنا بدءا بتصحيح كثيف للهجاء اليوم . الجزء الخاص بسكان الكابوتشين قطع أصلا من الوثيقة المذكورة ووضع فى صفحة التقنية عند تأسيسها . هنا كان قد أخذ جزء موجز لدى تأسيس هذ الصفحة ، واليوم وضعت كلها باستثناء ما سبق قطعه لصفحة التقنية العرض - التوزيع - الإنتاج

دور العرض هى الأماكن التى تعرض فيها أفلام السينما بأعلى جودة ممكنة ، وتحظى بالتالى بالدورة الأولى فى مسلسل عرض أى فيلم ، ويكون أجر مشاهدة الفرد للفيلم فيها ، أعلى ما يكون . وصناعة دور العرض تمثل أشد البنى التحتية للسينما تحتية . فمن ناحية هى الصناعة ذات الحجم الأكبر استثماريا وتاريخيا هى الأسبق ، فلم تنشأ ستوديوهات هوليوود الكبرى مثلا ، إلا بعد توطد صناعة العرض السينمائى عبر القارة وعبر العالم ، أيضا هى استثمار كامن potential ، تعتمد عليه صناعة الإنتاج السينمائى المحلى ، إذا ما أرادت توسيع استثمارتها ، فليس من الممكن أن تزدهر صناعة إنتاج محلية فى بلد بلا دور عرض .

على أن أكثر معانى تحتية البنية التحتية فى صناعة دور العرض ، هى ما يتعلق منها بصناعة التوزيع بشقيها الأجنبى والمحلى ( وعادة ما نقصد الشق الأجنبى وحده عند الحديث عن بلد مثل مصر ، لأسباب عدة سنذكرها ، وأساسا لأنه لا يوجد استثمار يذكر فى التوزيع المحلى . فهؤلاء عادة مجرد وسطاء ، ونادرا ما ينفقون أموالا مسبقة حتى فى أخص خصائص مهنة التوزيع ، وهى طبع النسخ والدعاية ) . فصناعة التوزيع هى الصناعة المنوط بها تكوين جمهور السينما كما وكيفا .

باستثناء الولايات المتحدة ، عادة ما تفوق الأفلام المستوردة نظيراتها المحلية فى أية بلد ، سواء من حيث العدد أو من حيث الجودة . يترتب على هذا أولا أن تصبح صناعة الإنتاج المحلية فى حالة اطلاع ومنافسة كاملة مع أجود ما يقدمه العالم . والدولة التى تستسلم بالكامل لهذه الحقائق ، هى التى يمكنها على المدى البعيد بناء صناعة إنتاج محلية تضاع أجود ما يأتى من الخارج ( وهو النموذج الذى تنفرد به ربما السينما البريطانية من حين إلى آخر فى العقود الأخيرة ) . الأثر التحتى الآخر وهو بناء القاعدة العريضة من الجمهور رفيع التذوق ، هو استثمار كامن آخر فوجود دور العرض الجيدة والجمهور الذى بنته صناعة التوزيع ، يجعل مهمة إنتاج أفلام محلية أضخم وأجود هو التحدى الوحيد أمام صناع السينما المحليين ، بينما الجمهور ودور العرض جاهزة للاستقبال هذا الجديد الجيد . بالنسبة لصناع السينما المصريين ، سوف تتغاضى هذه الدراسة عن أحوال العجز التعليمى والتقنى ‑ومن ثم الإبداعى‑ الفادحة لهم . وعن كون بعض أفضلهم ( ومنهم من قد يصل إلى درجة النجومية فى المهرجانات الدولية ، أو بسبب المعارك السياسية التنويرية التى يقودها فى الإعلام أو المحاكم المصرية ) . هم الناحية التقنية ، يتكابرون على نقص تعليمهم وخبرتهم بالكيفية التى يمكن بها كتابة وصنع الأفلام الدرامية ، بما تعنيه كلمتى فيلم ودراما ، من معانى الاستحواذ الحقيقى ، يتكابرون على ذلك بالاتجاه نحو ما يسمى الأفلام الفنية أو سينما المؤلف …إلخ ، وهى مصطلحات تخاطب غرائزهم المغرورة وحدها ، بقدر ما تدمر الصناعة القومية القائمة من جذورها لكن ، ومع التغاضى عن هذا ، نكتشف أن ثم سقف للاستثمار لا تستطيع الأفلام تجاوزه ، وأن هذا السقف يرتبط على نحو مباشر بعدد دور العرض .

مثلا فى الوقت الذى يعرض فيه فيلم ’ باتمان للأبد ‘ فى أكثر من أربعة آلاف شاشة عرض محلية فى أميركا ، لا تتجاوز الشاشات التى تعرض أغلى وأنجح فيم لأغلى وأنجح نجم مصرى ‑عادل إمام‑ ما عدده 19 شاشة فى كل أرجاء مصر . والنسبة واحدة فى الحالتين ، فطبع نسخ بأكثر من 15 ₀/⁰ من عدد دور العرض الكلى ، قد يكون أقل اقتصادية من منظور التوزيع . على أن العلاقة بين صناعات دور العرض والتوزيع والإنتاج ، قد لا تكون بمثل هذه البساطة والمنطقية فى مصر . فسقف الاستثمار المذكور يخص الأفلام المفردة أكثر مما يخص الصناعة ككل . وفى عام 1986 كادت السينما المصرية تكسر حاجز المائة فيلم ( 96 فيلما ) ، فى وقت يمكن اعتباره أحلك الأوقات من حيث كم وكيف دور العرض معا . وعدد الأفلام هذا يقارب ثلاثة أضعاف الإنتاج أيام العصر الذهبى لدور العرض ، وكان عددها يفوق ثلاثة العدد الحالى . أيضا فإن التسعينات هى التى شهدت ظاهرة عرض الأفلام على ما يقارب العشرين شاشة ، وهى ظاهرة لم يكن لها وجود من قبل بالمرة .

إذن عدد دور العرض وحجم صناعة الجمهور ( التوزيع ) ، يحد من إنتاج أفلام ضخم ، لكنه لا يمنع ازدهار صناعة الإنتاج ككل . وفى حالة مصر يكمن التفسير فى سر خاص ، وهو التشريعات . بالعودة للمثال المذكور فإن فيلم عادل إمام الذى لا تصل تكلفته لمليون دولار ، يحتل نحو 20 دار عرض ، بينما لن يجد ’ باتمان للأبد ‘ ذى المائة والخمسين مليون دولار ، فى منافسته ، إلا فى شاشتى عرض اثنتين فقط ، هذا بحكم قرار وزارى صارم عمره ربع قرن ويزيد ، يلزم أيضا كل دور العرض بعرض 3 أفلام مصرية على الأقل سنويا ، وبالذات فى مواسم الأعياد الناجحة .

إن التشريعات المصرية تعطة أولوية مطلقة للفيلم المصرى ليس فى دور العرض فقط ، إنما فى صورة إعفاء ضريبى شبه كامل ، إذا ما قورن بالأفلام الأجنبية التى لا تحصل إلا على ثلث ثمن التذكرة للموزع والعارض معا . هذا بخلاف الرسوم الجمركية والرقابية والضرائب الخاصة والعامة المتعددة الأخرى .

هذا يحطم إحدى الحلقات الثلاث فى صناعة السينما ، وهى حلقة التوزيع ، أو ما نفضل تسميتها بحلقة الجمهور ، ففرض الأفلام الرديئة بقوة القانون ، سوف يؤدى لانقضاض الجمهور بمجمله ، ثم بالتالى تدهور عجلة الإنتاج المحلى ’ المصون ‘ ، وهى عجلة دارت بالفعل ، وتعانى السينما المصرية فى الأعوام الأخيرة من انكماش مروع ، لا أمل له إلا فتح الأبواب على مصراعيها لطرد الهواء العطن ، بحيث قد يفيق يوما ذلك الكائن الميت من غيبوبته القاتلة الحالية ، على اسس علمية وأقتصادية وفنية صحيحية ( مرة أخرى هذا ما مرت به التجربة البريطانية التى تنتزع دهشة الجمهور العالمى العريض اليوم ) . إن الطبيعى أن يكون توزيع الفيلم الأمريكى هو الكتلة الرئيسة للاستثمار فى أية صناعة للسينما فى أى من بلاد العالم ، سواء من حيث دور العرض أو استثمارات التوزيع ذاتها . وهذا الاستثمار يتناسب مع حجم التقدم الاقتصادى والاجتماعى للبلد . بحيث نجد اليوم أن أكبر مستورد للأفلام الأمريكية هو اليابان ثم ألمانيا وهلم جرا . والمقاومة التى تبديها صناعة السينما المصرية لهذه الحقيقة ، وتصميمها على قلب الهرم ، لا تنم عن الجهل وحدهما ، بل هى قصر نظر اقتصادى حقيقى وقاتل . لكن المهم أنه فى إطار هذا المنظور القصير ، يمكن القول إن صناعة الإنتاج السينمائى المصرى ، نجحت فى أن تكون بمنأى نسبيا عن أزمة دور العرض . فهى تحصل على كل تذكرة ممكنة ، ويمكن افتراض عدم وجود حق المنافسة أصلا لدى الأفلام الأجنبية ، بمعنى آخر فإنه بينما يعزى تخلف هذه السينما وتدهور استثماراتها ( 4 مليون دولار سنويا ، إى أن ميزانية الدعاية المحلية لـ ’ باتمان للأبد ‘ تساوى وحدها 20 سنة سينما مصرية ) ، يعزى لعوامل عدة أخرى ، فإن دور العرض تمثل عنق الزجاجة المميت لصناعة التوزيع . ومن المثير لأبعد درجة ، أن يكون عدد الأفلام الأجنبية الطويلة التى تعرض سنويا يساوى بالضبط تقريبا عدد دور العرض ، أى أن كل دار جديدة تعنى فيلما جديدا ، وعندما كان لدينا 400 دار عرض كنا نشاهد 400 فيلما ، أما اليوم فلا نشاهد سوى ثلث هذا العدد !

من الطبيعى بعد هذا أن تلقى هذه الدراسة الضوء على علاقة الصناعتين الشقيقتين البائستين- دور العرض وتوزيع الأفلام الأجنبية - خاصة وأن هذه الأخيرة نادرا ما تحظى بأية مناقشة علنية ، ربما فيما عدا حالات الهزائم العسكرية الكبرى . آنذاك كما سنرى يكتشف الجميع أمر وجود هذه الفتاة البائسة ، ويأمرون بقتلها .

فجر دور العرض

فى ظهيرة 23 فبراير 1895 ، وبعد شهور من ليالى الشتاء القارصة المضنية ، نجح الأخوان الفرنسيان لويس وأوجست لوميير فى تسجيل براءة أختراع آلة تصوير وعرض الأفلام المتحركة اسمها السينما توجراف . ولم تكن هذه الآلة طفرة غير مسبوقة من العبقرية ، فقد كان العالم الغربى يعج بأمثالهما من المخترعين الآليين ، وبآلات تؤدى ذات الأداء ، وربما أفضل أحيانا . وراح الأخوان لمدة 10 شهور يصوران مئات الأفلام كل منها كل منها بطول 50 قدما ، ويعرضانها على المحافل العلمية والأقارب والأصدقاء ، وكأنهما يلهوان بأعجوبتهما الجديدة ، دون أن يوجد فى التاريخ ما يثبت إدراكهما للكمون التجارى لآلتهما ، فنيو يورك ولندن وبرلين شاهدت فعلا عروضا للتصاوير المتحركة ، لكنها لم تلق اقبالا جماهيريا على الأطلاق .

فى مساء السبت 28 ديسمبر 1895 وقع الحدث الضخيم grand . كان ذلك فى قاعة ذات زخارف هندية فى بدروم أحد مقاهى البوليڤار ديه كاپوتشينز فى پاريس ، يدعى الـ ’ جران كافيه ‘ .

مصر قفزت فى العربة بعد 11 شهرا ، وهى مدة قصيرة بمقاييس القرية العالمية للقرن التاسع عشر ، لكنها كانت كافية لقفز كل أوروبا ، لسبب واضح هو إنها كانت أقرب إلى العربة . وبنفس الطريقة كانت المقاهى والبدرومات والبورصات والحمامات وأى مكان للترفيه الجماهيرى ، هى ساحة جمع النقود من أولئك المبهورين حسنى الطوية . [ للمزيد عن مبتكرات التصاوير المتحركة المبكرة فى الغرب اقرأ صفحة التقنية ] .

من المتفق عليه اليوم أن أول عرض سينمائى عام فى مصر كان فى الخامسة من مساء الخميس 5 نوفمبر 1896 ، فى إحدى الصالات مجمع يسمى بورصة طوسون باشا بالأسكندرية ، وبعدها بـ 23 يوما ، وقع أول عرض فى العاصمة القاهرة ، فى صالة ملحقة بأحد حمامات السباحة المجاورة لحديقة الأزبكية فى قلب تلك المدينة الكبيرة ، يدعى حمام شنايدر .

كانت العروض تستمر لبضعة أسابيع على الأكثر ، وكانت تنتقل من مكان إلى آخر ، ثم تعود أحيانا لذات المكان مرة أو أكثر من مرة . لقد كانت السينماتوجراف شيئا ناجحا لأنها كانت ’ بدعة ‘ gadget ، لا أكثر ولا أقل ، وما أن يزول التأثير المحظوظ للبدعة حتى تبدأ الحسابات الاقتصادية العسيرة . اقتصاديات عقد كامل كانت تقول الآتى فى مصر : الناس لن تدفع النقود لمشاهدة الأفلام وحدها . والحل هو أن تذهب السينما إليهم على هيئة فصول فى مسارح الترفيه العام كملاهى الرقص والتمثيل وفقرات السحرة والعرائس .

كان لا بد من الانتظار حتى ربيع 1906 ، كى تولد صناعة العرض السينمائى فى مصر . آنذاك قرر أحد مطاعم حديقة الأزبكية ، ويحمل اسم ’ محل سانتى ‘ أن يصبح أول قاعة عرض سينمائى دائمة تستمر عروضها لمواسم نصف سنوية كاملة متكررة ، وراح يضع شعار ديك شركة ’ باتيه ‘ الفرنسية . إلا أن هذه الشركة سرعان ما تخلت عن هذه الدار البدائية ، والتى صار اسمها بعد ذلك الشركة الپاريزية اعتبارا من عام 1911 ، وذلك طبقا لقراءات الناقد الكبير أحمد الحضرى فى الصحف المصرية فى الخمس وثلاثين سنة الأولى من تاريخ السينما ، والتى ضمنها مجلده ’ تاريخ السينما فى مصر ‘ 1989 ، الأكثر مرجعية وشمولية من نوعه حتى الآن .

ذات الحدث تكرر مرتين فى ذات العام 1906 فى الأسكندرية ، ففى الصيف أفتتحت دار عرض تحمل اسم شركة إيرپانورا الإيطالية ، وفى الخريف لحقت بها دار باسم ’ عزيز ودوريس ‘ . وقبل أن تفتتح باتيه ثالث دار عرض سينمائى متخصصة فى الأسكندرية فى صيف العام التالى ، كان عدد دور القاهرة قد ناهز الثمانية دور . أعقب ذلك افتتاح دار لاريانورا فى المنصورة عاصمة ثالث أكبر أقاليم مصر . ثم شهدت القاهرة افتتاح دارى عرض أخرتين على الأقل فى عام 1908 .

أصحاب دور العرض المبكرة لم يكونوا بذات حظ أصحاب العروض النقالى المؤقتة الأولى . وهذا واضح من أن نحو نصف دور العرض القاهرية ، قد أغلق قبل أن يتم عامه الأول ، وذلك إذا استندنا إلى بيانات الباحث جلال الشرقاوى ( موجه مسرحى شهير حاليا ) فى ’ رسالة فى تاريخ السينما العربية ‘ 1970 . فبنهاية عام 1908 كان عدد صالات العرض بالقاهرة خمسا ، وبالأسكندرية ثلاثا ، وبكل من بورسعيد والمنصورة وأسيوط واحدة . وهو استنتاج أو معلومات مقبولة لأن الأخبار الصحفية عن الدور الأخرى اختفت مرة واحدة إلى الأبد ، طبقا لما يمكن الخروج به من ثانيا كتاب أحمد الحضرى .

مولد أمة

تعثر التجارب الأولى لإنشاء دور عرض متخصصة لم يدم طويلا على ما يبدو . فبحلول عام 1910 يصبح من الممكن الحديث عن 30 دار عرض على الأقل . كما بات من الممكن أن يجرى البعض المقارنات علنا بين دور عرض باتيه المصرية ونظيراتها الباريسية . وأصبحت تضاف حفنة تتراوح من 5-10 دور سنويا . وبنهاية العقد الثانى للقرن كانت معظم عواصم الأقاليم تحظى بدار عرض واحدة على الأقل . وكان فى بورسعيد وحدها خمس دور عرض . أما فى القاهرة والأسكندرية فقد كان الازدهار على أشده . كما ظهرت لأول مرة دور العرض الصيفية فى حى هليوبوليس أو مصر الجديدة ، الذى كان يعد جبهة النمو الحضارى المتقدمة فى القاهرة . وظلت هذه الدور الجميلة ظاهرة مميزة لهذا الحى الراقى حتى وقت قريب . وإجمالا يمكن القول أن مصر دخلت إلى العقد الثالث للقرن بمائة دار عرض على الأقل .

هذه الدور كانت تتمتع بغلبة من الأفلام الفرنسية لا سيما انتاجات باتيه وجومون ، تليها الأفلام الإيطالية ، وأفلام الستوديوهين المجيدين ’ أوفا ‘ Universum Film Aktien Gesellschaft (UFA) الألمانى ، و ’ نوردسك ‘ Nordisk Films Compgni الدنمركى . لكن المثير لأبعد حدود الأثارة ، أن لا توجد فى الصحف المصرية المذكورة أية اشارة لعرض فيلم ’ مولد أمة ‘ 1915 ، الذى لا يزال يعد حتى الآن ثانى أنجح فيلم فى تاريخ السينما بعد مراعاة التضخم ، فقد حقق فى الشباك الأمريكى وحده ما يوازى 1500 مليونا من الدولارات اليوم ، ولا يتفوق عليه إلا ’ ذهب مع الريح ‘ ( 4 بلايين ‑وذلك طبقا لحسابات خاصة للكاتب لكتابه ’ دليل الأفلام ‘ ) . ومهما قيل عن عزوف المثقفين ورجال الأدب والفكر فى مصر عن السينما آنذاك ، باعتبارهما خيالا للظل لا يليق إلا بالأطفال ، فإن ’ مولد أمة ‘ كان شيئا أخرا . ليس فقط كرؤية وفكر جرئ وصريح فى قضايا حساسة ، إنما كإبهار تقنى يتفق اليوم على كونه الميلاد الحقيقى للسينما كفن . ولا يمكن لنا إلا أن نتصور أن تصبح مشاهد المعارك على الأقل فيه ، مثار حديث المصريين لشهور . وبالنسبة لدور العرض المصرية فهو فيلم يتجاوز طوله 13 ألف قدم ( أى 3 ساعات ) ، وما كان من الممكن إلا أن تغطى إعلاناته صفحات كاملة من الصحف ، فى الوقت الذى كانت تقسم فيه الأفلام ’ الطويلة ‘ ( ساعة فأكثر ) لتعرض مناصفة فى أسبوعين متواليين ، وسط ضجة أعلامية خاصة . ماحدث ببساطة أن مصر لم يقدر لها اختبار مجد الملحميات epics الطويلة إلا مع المارثوان الإنتاجى لستوديوهات أوفا ، ملحمة ’ النيبلو نجين ‘ 1924 Die Nilbelungen ( 6 ساعات ) .

لقد كانت السينما الأمريكية حتى قرابة نهاية العقد الثالث ، تتكون من مجموعة من الشركات المستقلة ، ولم تتبلور نظام الستوديوهات الخمسة الكبرى إلا بحلول الثلاثينيات ، وما ترتب عليه من آلية توزيع عملاقة . تحفل الصحف المصرية بإشارات متزايدة لعرض أفلام أمريكية فى عشريات القرن . إلا أن السينما الأمريكية لم تتمكن من إحتلال المرتبة الأولى على خريطة التوزيع إلا فى النصف الثانى للعشرينات ( كانت السينما المصرية تخطو أول خطواتها البدائية المتواضعة نحو الإنتاج الطويل ) . وتدل أسماء الوكلاء الأربعة الأربعة لتوزيع الأفلام طبقا لمجلة ’ سينما ‘ فى أواخر عام 1925 ، على أن ثلاثا منهم على الأقل متخصصون فى الأفلام الأمريكية ( تتحدث غالبا عن كبار الوكلاء فقط ) .

طلعت حرب

استحواذ الفيلم الأمريكى على ألباب الجمهور ، كان هو المحرك الأساسى فيما يبدو لبناء صناعة السينما فى مصر ، عبر تدعيم صناعتى العرض والتوزيع ، ثم التفكير فى التأسيس التدريجى لصناعة إنتاج محلية . صاحب هذا التفكير المنهجى والمتفهم للأهمية القصوى للبنية الأساسية الأولى بالإنشاء ، كان هو الصناعى الرائد طلعت حرب باشا حرب . فى عام 1924 أسس ’ شركة مصر للتمثيل والسينما ‘ كإحدى مؤسسات ’ بنك مصر ‘ . وكان الغرض منها طبقا للمرسوم الملكى بإنشائها أن تباشر لحسابها ، أو لحساب الغير ، إنشاء التياترات والسينما ، واستغلالها . وأن تحصل من الحكومة المصرية على أنواع الامتيازات لاستغلال تياترات الحكومة ، وأن تشترى الامتيازات المعطاة للغير ، وقد حدد رأس مال الشركة بمبلغ خمسة عشر ألف جنيها ، قسمت إلى 3750 سهما ، قيمة كل سهم أربعة جنيهات ، ونصيب بنك مصر ألفان وخمسائة سهم .

لا يعرف اليوم على نحو اليقين ، كم عدد دور العرض التى كانت تديرها شركة مصر للتمثيل والسينما ، باستثناء ما تجمع من أخبار مفردة عن المسارح التى تديرها الشركة ، والتى كان ملحقا بها حالات عدة دارا للعرض السينمائى . لكن المؤكد أن كان من بين هذه المجمعات أجمل دار صممت لجمهور الأحياء الشعبية ، وهى دار ’ مصر ‘ الشهيرة باسم ’ الحديقة ‘ نسبة إلى حديقة الأزبكية الكائنة بها .

افتتح طلعت حرب فرع السينما فى شركته رسميا يوم 23 مارس 1927 . وأعلن أنه لم يشأ الدخول لمجال الإنتاج السينمائى إلا بتدرج شديد ، أو ’ ببطء السلحفاة ‘ حسب وصف مجلة ’ الصور المتحركة ‘ ( ورد فى الحضرى ، 1989 ) . ونقلا عن كتاب إلهامى حسن ’ تاريخ السينما المصرية ‘ ( طبعة 1995 ) ، أن حرب باشا قال فى خطبة التأسيس : ’ إن الحكمة تقضى علينا التدرج فى صناعة السينما ، فنأخذ بالبسيط من عناصرها أولا . حتى إذا اتقنا صنعه ، ارتقينا فى النهاية إلى وضع الرواية بالصور المتحركة ‘ . وهو درس مذهل فى الوطنية كتعلم متواصل من الغير ، لا ترفع الاستقلال كمجرد شعار ديماجوچى ، وتحافظ على أعمق الصلات مع العالم المتقدم ، بما فى ذلك المستعمر طالما اقتضت الحاجة للقضاء على التخلف . وهو درس اتبعته كل الدول التى خرجت من ربقة الفقر والتخلف فى عالمنا المعاصر ، لكن ليست مصر التى انتصر فيها ديماجوچيو 1919 و1952 ، على أمثال عدلى يكن وأشباهه فى دنيا السياسة ، وعلى أمثال طلعت حرب وأشباهه فى دنيا الاقتصاد .

سار طلعت حرب فعلا فى هذا المنهج الجميل فى البنية الأساسية ، إلى أن أسس فى عام 1935 ‑أى بعد 11 سنة كاملة من عمر الشركة‑ أكبر ستوديو فى تاريخ مصر والشرق ، وأول مدرسة حقيقية للتقنية فيها ، ’ ستوديو مصر ‘ المجيد . وكانت تلك السنوات موزعة ما بين إنشاء وإدارة دور العرض ، وإنشاء وإدارة المختبرات ، وحشد وصقل الخبرات واستغلالها فى كتابة وإنتاج أفلام تسجيلية وإعلانية قصيرة .

وحتى اليوم يظل طلعت حرب رمزا لرجل الصناعة علمى التفكير بعيد النظر ، المؤمن بإرساء القواعد والبنى التقنية المتينة ، ثم المضى فى التنمية المتكاملة بناء عليها ، وتكفى المقارنة بينه وبين كل مستثمرى الإنتاج السينمائى فى مصر فى نصف قرن من بعده ، الذين لم يشأ أى منهم السعى لإنشاء مختبر واحد ، أو المناداة بكسر الاحتكار الحكومى لها ، عندما آلت للحكومة ملكية مختبرات ستوديو مصر . وينطبق ذات الكلام على إنشاء الستوديوهات . ذلك فى الوقت الذى لا تكف فيه عقيرة هؤلاء ’ الطفيليين ‘ بالمعنى الاقتصادى الحرفى للكلمة ، بالشكوى من سوء حالة هذه المختبرات والستوديوهات ، وفى نفس الوقت مقاومة تطويرها إذا كان هذا سيؤدى لرفع أسعار الخدمات فيها .

التصاعد الخطى

الربع الثانى للقرن العشرين زائد عقد الخمسينات ، هى سنوات التصاعد الخطى الثابت لصناعة دور العرض فى مصر ، والحدث الذى يستحوذ على الاهتمام كله ، كان افتتاح دار مترو القاهرة ، يوم 2 فبراير 1940 . فهذه لم تكن مجرد متعة للناظرين من حيث فخامة ديكوراتها ، وهوائها المكيف ، ومقاعدها الجلدية الوثيرة ، غير المسبوقة جميعا . كما لم كن مجرد جودة فى صورة وصوت العرض لم تعرفها الدور السابقة أيضا لم تكن مجرد ارتقاء فى أسلوب الخدمة ومعاملة الجمهور يحاول التفوق على ما كان قائما فعلا من أساليب الإدارة الراقية فى الدور المستقلة المملوكة لأفراد أجانب أو ذوى أصول أجنبية .

لقد كانت ’ مترو جولدن ماير —مصر ‘ مؤسسة ثقافية متكاملة كبرى . كانت ‑ولا تزال‑ تتيح فى صبيحة الجمعة ‑يوم العطلة‑ عروضا خاصة للأطفال . ثم كانت فى ظهيرة ذات اليوم تتيح عروضا خاصة لمثقفى السينما ، كانت بكل المعايير أول ناد للسينما فى تاريخ مصر . والشق الخاص بالتوزيع فيها كان عبارة عن مكتبة عملاقة للأفلام قديمها وجديديها . زائد مكتبة موازية من مقاس 16 مم لهواة الاقتناء ، أو للعروض المتنقلة وعروض التجمعات والمنتديات الخاصة . كانت هذه المكتبة تجدد اولا بأول بنسخ جديدية لتكون فى أفضل حالة طوال الوقت . وليس من عجب أن هذه الشركة ( التى استضافت دوما فى مبناها الملحق بدار مترو ، اتحادات التوزيع التى شاركت فيها مترو مثل ’ سى آى سى ‘ ، ثم حاليا ’ يو آى پى ‘ [ بعد قليل باتت قصرا على پاراماونت ويونيڤرسال ] ) ، هى الستوديو الهوليوودى الوحيد الذى يمتلك دورا للعرض فى مصر . وهذا للأسف أيضا ، فهذه الدور لا تزيد عن واحدة بالقاهرة وأخرى بالأسكندرية ، ثم أن الستوديوهات الأخرى لم تحاكها ، فيما عدا تأجير فوكس لدراين مشابهتين فى الخمسينيات ، لكنها فقدت القاهرية منهما ( دار كايرو ) ، بانتهاء عقد التأجير ، لم يبق لها سوى دار أمير بالأسكندرية منذ أوائل الثمانينيات .

UIP Official Site 2003:

Our History Formed in 1981 as successor to Cinema International Corporation (CIC), UIP has invested directly in 36 countries and is represented in 177 other countries, through a network of licensees and agents. UIP is a joint venture owned in equal parts by Paramount and Universal. The structure of UIP enables its owners to reduce the high costs involved in a worldwide distribution network, and channel such savings into product development.

Our Role UIP distributes the films of its Partner Studios in the international marketplace outside of North America. However UIP’s role is not limited by this arrangement. With a comprehensive network of branches and subsidiaries, joint ventures, licensees and agents around the globe, UIP has an enviable record of acquiring pictures from all around the world for distribution on a local, regional and international basis.

Our Credentials UIP has a formidable reputation for supplying quality entertainment, both specialist and mainstream, to the world’s cinema screens. From Top Gun to Schindler’s List, from Babe to Billy Elliot, from Mission: Impossible to Shakespeare in Love, UIP is in an unparalleled position to maximise the potential of motion pictures around the world.

أيا يكن من أمر ، فقد أخذ منحنى دور العرض المصرية صورة الصعود الخطى المستقيم الصارم لأكثر من نصف قرن . بحيث يعد الخمسينيات هو العصر الذهبى لدور العرض فى مصر . وطبقا للطبعة الرابعة من ’ الدليل السينمائى للشرق الأوسط وشمال أفريقيا ‘ الذى كان يصدره چاك پاسكال ، رائد وعملاق معلومات السينما فى مصر والشرق الذى لا يضارع حتى يومنا هذا ، فإن دور العرض عام 1954 كانت 350 دارا منها 117 بالقاهرة و50 بالأسكندرية و183 بالأقاليم . هذه الأرقام ذاتها طفرة ( مرجع الأرقام من الآن فصاعدا المطبوعات الرسمية لوزارة الثقافة وهيئاتها ) ، بحيث زادت 41 دارا فى الأقاليم فى 4 سنوات فقط ، بينما لم تفقد القاهرة والأسكندرية المشبعتين بدور العرض سوى واحدة فقط لكل منهما ، بمعنى أن أصبح عدد الدور الكلى فى 1958 ، 389 دارا . وبحلول عام 1960 كانت دور العرض تلامس حاجز الأربعمائة دار عرض . هنا بدأ المنحنى انكساره المخيف إلى أسفل . لقد حلت بمصر الكارثة الأكبر اقتصاديا وثقافيا واجتماعيا ، الكارثة التى لم تتوقف من بعدها الكوارث .

الاشتراكية والقومية العربية

فى 1961 ، كان قد مر على رحيل اليهود والأجانب 5 سنوات ، وكان الأثر الاقتصادى والإدارى لهذا الرحيل ، قد بدأ يؤتى ثماره فى صورة تدهور إدارى مروع ، وفشل فادح فى الرؤية ، لدى أولئك الذين تصدوا لملكية المنشآت التى تركها هؤلاء . إلا أن هذا وحده لم يكن كافيا لجعل مصر تفقد أكثر من ثلث دور عرضها فى غضون السنوات الخمس التالية حتى 1966 . لقد جاءت الاشتراكية ، وجاءت معها التأميمات والقطاع العمومى الفاشل والتقوقع الحاد للاستثمار الخصوصى . ثانيا جاءت نعرة القومية العربية ، وجاء معها بالضرورة كراهية كل ما هو أجنبى ، ورفض للتعامل أو حتى التعلم منه .

ذهبت إلى حيث لا يعرف أحد ، الثقافة العالمية ذات التوجهات التحررية والانسانية الرحبة . هذه الحساسيات المجنونة وصلت إلى ذروتها عشية اكتساح جيش الدفاع الأسرائيلى لسيناء فى ساعات محدودة ، بعد تدميره لكل سلاح الجو المصرى فى الدقائق القليلة التالية للتاسعة من صباح الاثنين 5 يونيو 1967 . فقد تقرر منع ومحاصرة معظم الأفلام الأميركية ، وغالبا لأتفه الأسباب ، باعتبارها ’ أداة إمپريالية ‘ . وراحت أعراض حمى القش ترتفع لدى كل كتاب مصر دون استثناء واحد يمكن ذكره . ويكفى الرجوع لمجلد تلك السنة من أعداد مجلة ’ الكواكب ‘ مثلا ، لتجد سيلا من الخطب الرنانة ، ينتزع معظم مساحة المجلة المخصصة عادة للصور شبه العارية للنجمات المصريات والأجنبيات . كل خطبة من تلك الخطب ، تترصد ما يخيل لها أنه رأس الأفعى الطائر . وقد وصل الأمر مثلا لحد المطالبة بنزع الجنسية عن ممثل مصر الأشهر عمر الشريف ، لمجرد مشاركته باربارا سترايساند اليهودية بطولة الفيلم الموسيقى ’ فتاة مرحة ‘ وذلك فى خريف 1967 .

فى ظل هذه الأجواء ’ القومية / العربية / الاشتراكية / الوطنية ‘ اندثرت فرص الترفيه والثقافة الجميلة الرفيعة ، لتحل محلها ثقافة معلبة سلفا ، ذات مواصفات ضيقة وانعزالية للغاية ، نافرة ومنفرة لأبعد الحدود ( امتدت على استقامتها الطبيعة فيما بعد لتصبح سلفية دينية إرهابية شرسة ) ولا غرابة أن يبدأ الانسحاب الكبير للجمهور من دور العرض مع الستينيات ، والذى لم تفلح العقود التالية فى استعادته إليها أبدا .

لقد هوى بسرعة معدل المشاهدة من 3.5 مرة سنويا عام 1960 ( قرابة 80 مليون تذكرة ) ، إلى مرتين ونصف عام 1966 ( 65 مليون تذكرة ) ، إلى أن صار أخيرا مرة واحدة كل ثلاث سنوات ( 19 مليون تذكرة ، هذه طبقا لآخر أرقام ملفات صندوق التنمية الثقافية ، لم تنشر إلا فى صورة مقالين موجزين للكاتب ، عام 1993 فى جريدة ( العالم اليوم ) الاقتصادية اليومية ومجلة ’ الفنون ‘ . وهو يعتقد أنه قد لا يوجد مستقبلا أى مصدر لمعرفة عدد الرواد ، إذ إن صندوق التنمية كف عن تحصيل ضريبة القرش المخصصة له فى أسعار التذاكر ، بعد أن أصبحت تكلفة ارسال مكاتبات ومندوبين للتحصيل من مأموريات الضرائب العقارية . بالمحافظات ، أكبر من الحصيلة نفسها ! ) .

القطاع العمومى

أكثر ما يلفت النظر فى الترسيم البيانى لعدد دور العرض فى مصر المرفق بهذه الدراسة ، هو ذلك التسطح النسبى لمنحنى القاهرة والأسكندرية . هذا يعنى أن الأقاليم هى الأشد تأثرا سواء بالانكسار الحادة الحادة والأخطر من نوعها فى عقد الستينيات ( العقد الذى يعتقد البعض أنه عقد ازدهار ثقافى لا سيما فى الأقاليم ) ، أو بالانكسارة الجديدة فى منتصف التسعينيات ، والتى ستحين بعد قليل الاشارة لها .

فى عقد الستينيات دخلت الحكومة مجال الاستثمار فى دور العرض ، بالضبط كما دخلت مجال الاستثمار فى الإبر والصواريخ . من بين شركات القطاع العمومى السبع التابعة لمؤسسة المصرية العامة للسينما والأذاعة والتليڤزيون ، المنشأة بالقرار الجمهورى رقم 48 لسنة 1963 ، توجد شركة برأسمال قدره 650 ألف جنيه مصرى تحمل اسم ’ الشركة العامة لتوزيع وعرض الأفلام السينمائية ‘ وفى العدد الأول الخاص بعام 1963 من الكتاب الرسمى الصادر عن هذه الشركة ، تعريف بالشركة ، ورد فيه أنه بصدد دراسة مشروع لبناء 4000 دار عرض سينمائى بحيث يكون ثم دار بكل قرية ’ تعميما لاشتراكية الترفيه والمعرفة ‘ حسب نص الكتاب .

بحسبة بسيطة فإن إنشاء كل دار كان سيخصه من رأس المال للشركة 162 جنيها وخمسون قرشا . وبالطبع لم يتم تنفيذ أى شىء من هذا . وفى ذروة نشاط الشركة آنذاك ، كانت تدير 58 دار عرض فى 16 محافظة ، منها 26 بالقاهرة وبالأسكندرية وحدهما ، ولم يكن أى من جميع هذه الدور من إنشاء الشركة نفسها .

بدلا من إنشاء آلاف الدور الاشتراكية المزعومة ، راح العدد يتدهور سريعا فى 1980 أصبح العدد 32 دارا فقط ، كلها بالقاهرة والأسكندرية ، عدا اثنتين فقط منها فى مدينة بورسعيد . وتراجعت الطموحات الرسمية للشركة التى أضحى أسمها ’ شركة مصر للتوزيع ودور العرض ‘ ليصبح طبقا لكتابها الرسمى ’ بانوراما السينما المصرية 27-1980 ‘ ، إقامة دار عرض مكيفة فى كل حى من أحياء القاهرة والأسكندرية ، أو ما أسمته الشركة ’ سينما الحى ‘ ، زائد دار مكيفة واحدة فى عاصمة كل محافظة ، بل وربطت تنفيذ هذه الأخيرة بمدى تعاون المحليات معها .

اليوم ، وبعد 15 عاما من هذه اللحظة ، نجحت الشركة فقط وفى أفضل الأحوال ، فى تحديث دور العرض القائمة . ويقصد بالتحديث مقاعد متوسطة الجودة ، ومعدات عرض جديدة ، لكن ‑وفيما عدا دار وحيدة‑ بدون تقنيات الصوت المتقدمة ( وأحيانا أسقف خرسانية جديدة انهار أحدها بيجال من الذاكرة فى الأسبوع الأول لإعادة الافتتاح ! ) . أما من حيث العدد فقد هوى مرة أخرى ليصبح فى 1995 سبع عشرة بالقاهرة وأربعا بالأسكندرية ، وواحدة بكل من پورسعيد وسوهاج !

دور ثان ومهم وفعال للدولة ( لعله التطبيق الوحيد الجاد لشعارات الستينيات ) ، هو قصور الثقافة التابعة للثقافة الجماهيرية فى عواصم المحافظات ، ومنها 15 على الأقل تضم دار عرض سينمائى تجارية . عملت هذه الدور خلال السبعينيات على تقديم أفضل الأفلام المتاحة ، وتوصيلها لجمهور نهم من الشباب المثقف فى الأقاليم ويمكن ضرب المثل بقصر ثقافة مدينة الصعيد أسيوط ، الذى كان يأتى بفيلم جديد كل نصف أسبوع ، لم يكن بينها طوال عقد السبعينيات فيلم مصرى واحد ، أو حتى فيلم أجنبى لموزع مستقل ، إنما كانت جميعا من الأفلام الجديدة أو الكلاسية لدى فروع ووكلاء ستوديوهات هوليوود الكبرى وحدها ( تجربة خاصة للكاتب رواها فى كتاب ’ سينما 1995 ‘ الصادر عن هيئة قصور الثقافة ) .

هذه الدور قضى عليها جميعا بضربة واحدة عام 1994 ، بقرار إغلاق صادر عن وزير الثقافة ، لمجرد وجود شبهة فساد إدارى وكأنه ‑أى الفساد‑ كارثة لم يسمع بمثلها فى مصر من قبل ، أو أن لا توجد طرق أخرى للتعامل معه ، غير هدم المعبد ( الخصخصة مثلا ! ) .

اللاعب الآخر الذى يستحق التنويه ، هو شركة اتحاد الفنانين . وهى شركة قطاع خاص أسهم فى تأسيسها قبل 5 سنوات ، عدد من كبار الممثلين المصريين ، ويرأس كرسى مجلسها النجم المخضرم فريد شوقى . هذه الشركة بدأت فى تأجير أو شراء بعض الدور القائمة ، وتجديدها . العدد لا يزال حتى الأن فى حدود أصابع اليد . إلا أنه يتنامى ، بالطبع فى حدود الموارد المحدودة لهذه الشركة . ورغم وسطية التجديدات العامة ووسطية الانضباط ومعاملة الجمهور فيها ، إلا أنه يحسب لها إدخالها للتقنيات الحديثة فى بعض دور العرض التابعة لها . مثلا انفردت بإدخال تقنيات الأبعاد الثلاثية فى أربع دور عرض ، جنبا إلى جنب مع نظام ’ الدولبى ستيريو ‘ الصوتى فى بعضها .

وقصة العلاقة بين دور العرض المصرية والتقنيات الحديثة ، قصة تستحق أن تروى تفصيلا ، مباشرة بعد هذا التنويه العابر باللاعب الذى كان يحتل ذات الدور الذى تقوم به اتحاد الفنانين حاليا ، كشركة خاصة بذات الحجم تقريبا من دور العرض ، وهو شركة ’ أخوان جعفر ‘ التى تقلص دورها كما وكيفا بشدة الآن .

التقنيات الحديثة

إذن صورة اليوم مظلمة تماما من حيث كم دور العرض ، ويوشك المنحنيان على الالتقاء ، بما يعنى اختفاء دور عرض الاقاليم كلية . على الأقل توجد 6 محافظات بلا دور عرض بالمرة اليوم ، منها محافظات كثيفة سكانيا مثل المنوفية والسويس . لكن الوجه الآخر للصورة والخاص بالكيف ، قد يكون أقل قتامة . خاصة مع تذكر أنه قبل عقد واحد من السنوات ، كان يندر أن تجد جهاز تكييف أو دورة مياه أو ربما كرسيا سليما حتى فى دور العرض المسماة دور الدرجة الأولى . ناهيك عن الانعدام شبه الكامل للصوت والصورة ، وهمجية الجمهور مع بعضه البعض ، ومع الفيلم المعروض ، والتى لا تفوقها سوى همجية موظفى هذه الدور أنفسهم .

فى منتصف السبعينيات دخلت مصر مرحلة الانفتاح الاقتصادى ، ولاح لوهلة أن كابوس التشريعات الذى وصل بالاستثمار فى دور العرض إلى هذا التقشف المريع ، قد ينزاح . ما حدث هو العكس ، ارتفاع حاد فى أسعر مسطحات الأراضى والبيزنيس فى القاهرة والمدن الكبيرة ، جعل دور العرض الفسيحة الهدف رقم 1 للبلدوزرات . ولم يفلح التشريع الجديد الذى يجبر تلك المبانى الشاهقة التى حلت محل دور العرض ، أن تحوى هى نفسها دارا للسينما داخلها ، لم يفلح فى وقف زحف البلدوزرات ، لتدهس القانون نفسه أيضا .

على أنه فى صباح الاثنين 7 مايو 1984 ، استيقظت مصر على شىء لم تعهده من قبل قط . دار سينمائية تتكون من قاعتى عرض فخيمتين ، ليس بمجرد مقاعد رائعة من القطيفة الزرقاء الجميلة ، وصوت وصورة لم يحلم بهما أحد من قبل ، إنما بانضباط صارم من الجمهور والعاملين ، سواء من حيث الصمت وعدم التدخين وأماكن المشروبات والمأكولات …إلخ . وإمعانا فى التميز وضعت إحدى القاعتين شاشتين عملاقتين جانبيتين لعرض مناظر زاحفة للسحب والنجوم اسقطها عليهما پروچتوران دوران أثناء الاستراحة . وهو أسلوب غير شائع حتى على مستوى الدول المتقدمة نفسها .

هاتان القاعتان هما ’ كريم 1 ‘ و ’ كريم 2 ‘ . وقد تبنى فصلهما وتجديدهما ، زائد إنتاجه وتوزيعه لعدد مهم من الأفلام المصرية والأجنبية الممتازة ، المنتج سورى الأصل حسين القلا ، وذلك باستثمارت سخية لم تشهد صناعات العرض والتوزيع والإنتاج مثلها من قبل فى مصر ( الفكرة نفسها ترجع للموجه المصرى يوسف شاهين ، فيما يعد واحدة من أفضل إضافاته لصناعة السينما التى أضرها كثيرا بأفلامه ) .

ليس المهم فى قاعتى كريم ، الدار فى حد ذاتها . فهما فى النهاية قاعتان صغيرتان وتعملان بنظم صوت تقليدية . إنما المهم هو الشرارة التى أطلقتها هذه الدار . ففى الاثنين 19 سبتمبر 1988 ، افتتحت دار أكثر أهمية بما لا يقارن هى دار التحرير . الجديد فى هذه الدار أنها أول دار تدخل نظام صوت الدولبى ستيريو فى مصر . لكن الأهم والأعمق بكثير كان موقع هذه الدار . لقد كانت سينما التحرير أول كسر لقاعدة قارب عمرها القرن ، هى أن تنشأ الدور السينمائية المهمة فى المثلث التجارى الصغير لوسط مدينة القاهرة . هذه الدار أنشئت فى شارع التحرير بحى الدقى ، وهو من أحياء المدينة الراقية .

سرعان ما سرت هذه الشرارة الجديدة ، لتصبح مبدأ يقول أن اذهبوا بالدور الفخمة إلى حيث الجمهور الكسول لكن القادر ماديا وتعليميا على استهلاك منتجاتها وتقدير ما بها من جودة . إنه تقريبا نفس مبدأ سينما الضواحى الذى عرفت السينما فى أميركا فى أواخر الأربعينيات لمنافسة غزو التليڤزيون .

الآن أصبحت الضواحى موقعا لبعض من أفضل الدور إطلاقا . كما توجد داخل فنادق النجوم الخمس القاهرية الكبرى ، أربع شاشات عرض تجارية ، آخذه فى التزايد ، وهى ظاهرة قاهرية خاصة وفريدة من نوعها ، لا نظير لها ربما فى العالم .

صاحب سينما التحرير ، أحمد منتصر من الذاكرة رجل إنشاءات مصرى عادى لا يعرف عامة الناس شيئا عنه . رأى الرجل الپلدوزرات وهى تكتسح كل دور العرض الثلاث بحى الدقى ، وشعر بحسه الحضارى ‑أو ربما التجارى‑ أنه لابد من إنشاء دار فخمة فى هذا الحى الثرى ، أسفل العمارة الشاهقة التى شرع فى بنائها . أنفق ببذخ ضخم ليجعل داره تضاهى أعلى المستويات العالمية ، واستعان بالخبرات الأجنبية الضرورية لهذا . ثم ما أن انتهت كل التشطيبات حتى راح يعرضها للبيع ، لمن أعتقد أنهم أجدر وأعلم منه بإدارتها . اليوم تتردد قصة أسطورية مفادها أن كل أولئك كانوا يستلقون على أقفيتهم من الضحك لدى سماع المبلغ المطلوب ، والذى لم يمروا بمثله من قبل فى بيزنسهم . كان المطلوب 2 مليون جنيه أى حوالى 600 ألف دولار بسعر التحويل الحالى . أنا أعرف أحمد متولى أحد هؤلاء ، وهو الآن يشعر بندم رهيب ، فلم يمض عامان على افتتاحها حتى وكان دخلها قد تجاوز بالفعل المليونى جنيه التى كانت قد طلبت لتمليكها ، ولأن هذه الدار تحقق الآن تدفقا نقديا يتخطى المليون جنيها سنويا ، تصب كلها فى جيب ذلك الرجل الذى أعتقد لوهلة أنه لا يفهم أى شىء فى بيزنس دور العرض .

ليس عجيبا ، وقد كشفت دار التحرير عن كنز الاستثمار السينمائى فى الضواحى ، وانطلاق تقنيات صوت الدولبى ستيريو فى نحو 10 شاشات اليوم ، أن تقع تحت أقدام أهرامات الجيزة ، بل وتحمل اسم تلك الأهرامات . افتتحت هذه الدار يوم الاثنين 27 مارس 1995 ، وبالصدفة السعيدة ‑لكن غير المستغربة‑ أن يكون هذا اليوم نفسه ، هو يوم دخول الدولبى ستيريو ( وبنسخة المتطورة نسبيا ذات التسجيل الطيفى SR ) ، إلى الأسكندرية من خلال دار أمير التابعة لشركة فوكس . ( فقط من المهم تسجيل أن مصر لم تعرف بعد دور الآيماكس العملاقة المقببة ، رغم تردد اسم أسرة الرئيس السادات شخصيا فى مشروع لها فى السبعينيات ) . إلا أنه من الواضح فى كل الأحوال ، أن المسيرة التى بدات بكريم والتحرير متواصلة ، رغم أن التشريعات لا زالت لم تتخلص من جمودها وعنفها . وهذه قصة أخرى …

أطفال شارع التحرير

القيمة العظمى لدور العرض المستحدثة ، أنها وسعت من عنق الزجاجة الذى كانت تمر منه صورة وصوت الأفلام الأمريكية متقدمة التقنية للجمهور المصرى . لقد صار يرى صورة لم يبهر بمثلها من قبل ، ويسمع أصواتا لم يسبق أن اهتز بمثلها أبدا . من هنا أزدهرت صناعة التوزيع فيما يشبه القفزات الرهيبة . وإليكم ما حدث فى عام 1993 . فى الشتاء عرض ’ وحدى فى البيت 2 ‘ ، فحقق نصف مليون جنيه ، أى نحو خمسة أضعاف أى نجاح سابق لأى فيلم أجنبى . خلنا جميعا أن هذه طفرة عجيبة تحوى لغزا ما ، وأن مهمتنا هى اكتشاف هذا اللغز -طبعا داخل الفيلم نفسه . لكن ما أن جاء الصيف ، حتى مكان ’ الحارس الشخصى ‘ يحقق ثلاثة أرباع مليون . ولم نفق من هول الذهول حتى الخريف ، عندما جاء ’ حديقة الديناصورات ‘ بكسر مزلزل لحاجز المليون جنيه نفسه . ببساطة لم يكن هناك تفسير سوى أن الجمهور المصرى بخير طالما صناعة التوزيع بخير ، وهذه طبعا بخير طالما دور العرض أصبحت بخير .

حدث هذا رغم أن القرارات الوزارية تمنع عرض الفيلم الأجنبى فى أكثر من دارى عرض . وقصة استثناء ’ حديقة الديناصورات ‘ من هذا القرار قصة لم تروى من قبل ، رغم إنها قد تضارع فى الإثارة أحداث الفيلم نفسه . فقد هددت الشركة الموزعة بحرمان دار سينما نورماندى التابعة لشركة قطاع الأعمال المذكورة من قبل ( قطاع الأعمال هو النسخة الأدارية المحسنة قليلا من القطاع العمومى ، إلا أنه لا يزال مملوكا للدولة ) ، حرمانها من هذا الفيلم ، رغم أنها ثانى أحدث وأنجح دار فى مصر بعد دار التحرير ، وتقع فى حى مصر الجديدة عريق الرقى . فما كان هذه الشركة إلا أن استنجدت بوزير الثقافة ، الذى تربطها به صلات إدارية رسمية وغير رسمية عدة . فليس من المعقول أن يعرض الفيلم فى دار مترو التى أصبحت متواضعة من حيث الدخل والجودة ، بالنسبة للدور الأخرى الجديدية حديثة التقنية وتحرم هى منه . كانت النتيجة قرارا وزاريا باستثناء ’ حديقة الديناصورات ‘ من اللوائح الصارمة . وهو استثناء تحول لسابقة ، ودرج المسئولون على تكراره سواء بعرض الأفلام فى ثلاث نسخ 35 مم فى القاهرة ( ولكنها حالات نادرة ) ، أو باستثناء نسخة ثالثة لخارج القاهرة أو نسخة ثالثة للقاهرة لكن من مقاس 16 مم للمنتديات الخصوصية .

إن طوفان التشريعات المتراكمة جعل القيود على صناعة العرض السينمائى لا تطاق . فحتى التسعينيات لم يسمح مثلا إلا لدارى كريم والتحرير بتجاوز حدود السعر المتواضع للتذكرة وهو نصف دولار تقريبا . وهناك الرسوم والضرائب والجمارك الباهظة التى تثقل صناعتى التوزيع ودور العرض ، لا سيما عندما يتعلق الأمر كما قلنا فى البداية ، بالأفلام الأجنبية . وهناك تشابك التشريعات وجهات الاختصاص الحكومية . ورغم سياسة الحكومة المعلنة بتشجيع الاستثمار وتبسيط اجراءاته وتشجيعه ضريبيا ، إلا أن هذا لم يمس من قريب أو بعيد هاتين الصناعتين بعد . الكثيرون لا يزالون محجمين عن الاستثمار فى صناعة دور العرض . فتكاليف تجديد إحدى الدور القائمة حاليا لا تقل عن 750 ألف دولار أميركى . والطبيعى فى ظل تلك التشريعات الاتجاه لاستثمارات أربح وأكثر أمنا فى مجالات أخرى . كما أن بعض هؤلاء يدفع أحيانا بأن ’ التحرير ‘ حالة شاذة ولن تتكرر ، وأن من يقلدونها هم من أهل السينما وعشاق لها قبل أن يكونوا مستثمرين أو رجال بيزنيس عاديين .

إن قضية دور العرض لا تزال تلقى بظلال قاتمة على صناعة التوزيع منذ سنوات وأنا أسأل موزعى السينما والڤيديو ( سوق الڤيديو أصبحت رائعة ، وتضم كل الشركات الأمريكية الكبرى ‑عدا واحدة‑ منذ إصدار قانون حقوق المؤلف فى أوائل 1993 ) ، وأسالهم عن سبب احجامهم فى ظل الازدهار النسبى الحالى لصناعات العرض والتوزيع والڤيديو ، عن الحصول على توكيل ستوديوهات ديزنى ، التى تحتل إما المركز الأول أو الثانى بين كل ستوديوهات هوليوود فى السنوات العشر الأخيرة . وكانت قد أغلقت عملياتها بالكامل فى مصر فى مطلع الثمانينيات ، وتنفرد الآن بكونها الستوديو الوحيد الذى ليس له موزع بمصر سواء للسينما أو كڤيديو .

كل هؤلاء يشرحون لى الشروط القاسية لهذا الستوديو . وعندما تواجههم بأن بعض الموزعين المستقلين يشترون أحيانا الأفلام الكبرى لهذا الستوديو فرادى ، فأنت تعرف الأجابة سلفا ’ هل تقصد مثلا ذلك المجنون الذى دفع مائة ألف دولار ثمنا للملك الأسد ؟ ! ‘ الحقيقة أنه لم يكن مجنونا ، فقد كانت جموع الأطفال تسد شارع التحرير لأسابيع طويلة فى وجه مرور السيارات الكثيف فيه . والحقيقة أن كل تلك الردود لم تكن تعنى لى أبدا سوى حجج واهية وجلة أو طفيلية أحيانا ، ولا تحوى شيئا مقنعا من الأصل . ذلك إلى أن فاجأنى أنطوان زند أحد الموزعين مؤخرا بإجابة بسيطة ومباغتة : يوم أمتلك دارا للعرض ، سوف أتقدم للحصول على توكيل ديزنى !

هذه الإجابة ، وهذه الدراسة كلها ، نهديها بدورنا إلى من يستحقها …إلى من يحبون السينما حقا …إلى أطفال شارع التحرير .

على الأقل من بين هؤلاء سوف ينبثق يوما ، أعظم صناع للسينما المصرية فى كل تاريخها .

…

[ متابعة : 1 مايو 1998 : دارا كريم والتحرير كانتا الخطوتين البارزتين الرائدتين ، والتى أغرى نجاحهما الكثيرين بافتتاح عدد من الدور لا سيما فى الضواحى الأكثر رقيا . بدأ ذلك بافتتاح دارى كوزموس فى وسط المدينة فى شهرى أغسطس وأكتوبر 1990 ثم بتجديد الشركة الحكومية لدار سينما نورماندى بمصر الجديدة فى أكتوبر 1991 وتجديد وتقسيم دار سينما ريڤولى بوسط المدينة لشاشتين فى أپريل 1992 ، كما انتشرت ظاهرة سينما فنادق الخمس نجوم وكان أولها منذ زمن بعيد فى الواقع فندق السلام بأطراف مصر الجديدة ، ثم تلاه فندق ماريوت بالزمالك وهما ليستا دور بمعنى الكلمة إنما إحدى القاعات وقد أعيد تجهيزها . لكن فى ديسيمبر 1992 ظهرت دار حقيقية ملحقة بفندق شيراتون القاهرة وبالتوالى ابتداء بسپتمبر 1993 شاشتين أخريين بالملحق التجارى للرمسيس هيلتون ، وإن كانت ظاهرة تحويل القاعات العادية لشاشات عرض لم تتوقف بالتوازى فى كثير من الفنادق الأخرى وبعض النوادى الرياضية ( هذه الأخيرة فكرة كان قد ارتادها نادى الجزيرة بشاشة صيفية جميلة فى أواخر السبعينيات ثم عادت للظهور مؤخرا ) . أيضا توالت دور الضواحى مثل سينما المعادى جراند مول والهرم وشاشتى طيبة بمدينة نصر . وفى 9 فبراير 1997 تمت إعادة افتتاح دار أوديون بوسط المدينة لكن بعد تقسيمها لثلاث شاشات ( المجمع الأول بثلاث شاشات فى مصر وثانى مشروع كبير نسبيا ليوسف شاهين فى هذا الحقل -بعد كريم التى كانت بدورها أول دار بشاشتين- هذا بجانب إدارته لبعض الدور المفردة من وقت لآخر ) . كما ظهرت فى 10 ديسيمبر 1997 أول سينما للسيارات بأحد الأطراف البعيدة لحى مصر الجديدة .

منذ صدور قانون حق المؤلف فى 1992 كانت قد ظهرت شركتان كبريان لتوزيع الڤيديو إحداهما باسم المركز المصرى للڤيديو ( إى ڤى سى ) والثانية مقسمة تحت لافتتين هما إيچيپشيان هوم إنترتينمينت ( إى إتش إى ) ومور إنترتينمينت . وبدءا من 1996 بدأت كل منهما فى دخول مجال التوزيع السينمائى الذى كانت قد هجرته الكثير من الشركات الأميركية فى أوائل الثمانينيات عندما صفت عملياتها فى مصر ، فمن ناحية أعادت المجموعة الثانية ديزنى وسونى للسوق كتوكيلات ثابتة بينما اشترت المجموعة الأولى فرع يو آى پى القائم بالفعل ( كان رجل البيزنس المستقل المخضرم أنطوان زند قد ضم وارنر قبل قليل لتوكيله طويل الأمد لفوكس ومن ثم اكتمل عقد الستوديوهات من جديد بعد طول انفراط ) . وهكذا بدأت تتبلور تدريجيا من تلك الشركتين مجموعتان رئيستان للاشتغال بالأفلام الأجنبية ، ثم ها هما تقرران الدخول أيضا إلى مجال دور العرض . الأولى دخلت الحقل بافتتاح شاشتى الحرية بمصر الجديدة فى 20 و26 فبراير 1996 وصار اسمها عثمان جروپ ، أما الثانية فقد اندمجت داخل المشروع الجديد الأضخم من كل ما عداه والخاضع لقانون حوافز الاستثمار وذلك تحت اسم شركة نهضة مصر . من هنا يمكن القول إن دور العرض فى مصر دخلت مرحلة جديدة بالكامل فى العام 1998 هى ظهور سلاسل ممتدة لدور العرض لأول مرة فى تاريخ مصر ( أشهر الأمثلة القديمة دارين لكل من مترو وفوكس واحدة بالقاهرة والأخرى بالأسكندرية ! ) . السلسلة الأولى تبلورت من عثمان جروپ التى بدأت بشاشتى الحرية لكن بعد احتراقهما أعادت افتتاح شاشتى طيبة التابعتين سابقا لشركة القطاع العمومى وذلك فى 18 فبراير 1998 لتكون بداية سلسلة شاشات تحمل بوضوح اسم عثمان جروپ من الآن فصاعدا . وفى غضون أسبوع واحد جاء الدخول الكبير لشركات قانون حوافز الاستثمار وكان فى طليعتها شركة نهضة مصر صاحبة الخطط الأوسع لإنشاء عشرات الشاشات على امتداد الجمهورية وكان افتتاح دار سينما رينيسانس بمركز التداول العالمى بالقاهرة فى 25 فبراير 1998 هو مجرد الخطوة الأولى ] .

 1 مايو 1998 :

قصة الاستثمارات الياپانية فى هولليوود

Story of Japanese Investments in Hollywood

فى عام 1989 اهتزت أميركا على حدث قامت بسببه الدوائر السياسية وأجهزة الإعلام ولم تقعد لشهور طويلة . ففى نحو متزامن تقريبا أعلنت شركة ماتسوشيتا كبرى شركات الإليكترونيات المنزلية فى الياپان عن دخولها فى مزاد شراء شركة إم سى إيه مالكة شركة التسجيلات الموسيقية الشهيرة باسمها وأيضا مالكة ستوديوهات يونيڤرسال السينمائية الكبرى ، وأعلنت زميلتها الياپانية الأصغر فى نفس تخصصها نيتها فى شراء ستوديوهين هما كولومبيا وتراى ستار . ورغم المقاومة الحادة فى الكونجرس والصحافة ومراجعات الوكالات الحكومية ، إلا أن الأسعار المعروضة كانت أكبر من أن ترفض . فقد قدمت الأولى 6.1 بليون دولار والثانية 3.4 بليونا ، وتمت الصفقات بسلام . السر فى الصفقة طبعا أن سونى لم تكن لتسمح لنفسها أن تتلقى صفعة البيتاماكس من ستوديوهات هولليوود مرة أخرى ، وشعرت بقيمة إعادة تدوير الطريات software مع كل اختراع لصلائد hardware جديدة ، من خلال تملكها قبيل هذا ليس لدى التاريخ وهل قبل 1983 حيث ظهور الأقراص أم لا لسى بى إس الموسيقية ثم أتت بانفجارة الأقراص المكتنزة CD . وكله كلام ينطبق أيضا على ماتسوشيتا وكل صانع للصلائد .

لم تكن الضجة قد خفتت حدتها بعد حتى بدأت تدخل حيز الأخبار مواد أكثر إثارة عن غزاة هولليوود الجدد . لقد بات واضحا أنهم دخلوا فى عالم مجهول لا يعرفون عنه شيئا ، وأن صفقاتهم كانت كارثة محققة لهم ، وأن هذه الاستثمارات باتت موضع خطر جسيم . توالت الأفلام الفاشلة وتصاعدت الخسائر إلى أن وصلت فى ستوديوهى سونى فى النصف الأول من عام 1994 وحده إلى 2.9 بليونا ، وقررت شطبها من رأسمال الشركة ، وانتهى الأمر باستقالة پيتر جوبر رئيس الشركة القابضة سونى إنترتينمينت ، رغم سمعته السابقة الطيبة كمدير ناجح للستوديوهات .

فى إم سى إيه حدث ما هو أكثر إثارة فى هذه السنة إذ أعلن رجل كرسى الشركة المخضرم ليو واسرمان ، ورئيسها سيدنى شاينبيرج ، عن بيع أسهمهما فيها وراحوا يتحدثون باستهزاء مهين عن الشركة وأصحابها الياپانيين . وانتهى الأمر فى مطلع العام التالى بشراء شركة المشروبات الكندية سييجرام لها وهى مملوكة لرجل البيزنس إدرجار برونفمان الذى تربطه علاقات قوية بالكثير من الشخصيات المؤثرة فى هولليوود . وكان أول قرار له اقتطاع التكاليف الزائدة لفيلم ’ عالم المياه ‘ من رأسمال الشركة ، والتى كانت قد وصلت إلى 165 مليون دولار .

ظهرت تحليلات كثيرة تفسر فشل الاستثمارات الأجنبية عامة فى هولليوود ، منها أن شركات الإليكترونيات الياپانية كانت قد بدأت تعانى من منافسة دول ما يسمى بالنمور الآسيوية ، ومنها أنها لم تتوسع بالشكل الكافى لتواكب عمليات الإندماج الكبرى التى أعقبت دخولها للمستنقع الهولليوودى ، والتى كان أولها تكوين تايم وارنر . لكن أحد التحليلات جاء من أحد محللى وول سترييت ( لم تشر جريدة الفاينانشيال تايمز التى نشرته لاسمه ) قال فيه أنه فى الوقت الذى كنا نعامل فيه رجال هولليوود هنا فى مانهاتان كما نعامل راقصات الباليه الرقيقات ، كان رؤسائهم فى طوكيو وأوساكا يعتبرونهم مجانين يجب الحجر عليهم وتكبيلهم . والمغزى الواضح أن السينما كنوع من التقنية العالية سريعة التطور هى حرفة باتت سرا مستغلقا ، فات الأوان لاكتساب مهاراته أو ملاحقتها فى أى مكان فى العالم .

من هنا فالصورة التى باتت مستقرة فى أذهان المستثمرين عبر العالم أن القرية العالمية لم تعد تحتمل أكثر من دكان واحد لإنتاج الأفلام ، وأن من العبث منافسة سلعة تصنع بالفعل بجودة متناهية فى مكان آخر . والصورة لا تختلف كثيرا فى مصر إن لم تكن التحديات أفدح كثيرا بسبب الهوة التقنية الشاملة فى البنية الإساسية ، والأهم منها ضحالة الإمكانات البشرية بدءا من مهارات الكتابة عالية التقنية لأبعد مدى اليوم ( الواقع أن أفلام كل عام تكتب بأساليب تختلف عن أفلام العام السابق المشابهة لها ) ، وذلك حتى أصغر مهنة حرفية فرعية فى الصوت أو التوضيب . إن الأمر يحتاج فى الواقع لرؤية خارقة ترى ما لم يره أحد قط من قبل ، حتى يمكن فتح كوة للإنتاج المصرى ولو على صعيد ضيق أو شديد التخصص . إن دخول استثمارات جديدة ضخمة للحقل السينمائى فى مصر لا يمثل أدنى درجة من درجات حل هذه المعضلة ، فالحقيقة التى يعرفها كل ممولى وصناع السينما فى العالم ، أن المال لم يكن قط يوما هو المشكلة . فالأموال كانت متاحة دوما والمشكلة الوحيدة البسيطة هى استحالة تحقيق أرباح من وراء هذا المال .

هل تريد المساهمة ؟ ... يمكنك ذلك مباشرة من خلال لوحة الرسائل إضافة أو قراءة أو بالكتابة عبر البريد الإليكترونى .

الجديد :

 3 يناير 2000 : ما يلى هو تحديثات للمدخل الرئيس لهذه الصفحة أعلاه ، وذلك من خلال رصد موجز لمجريات صناعة الترفيه فى مصر خلال العام الماضى 1999 ، نرفقه به تدشينا لهذه الصفحة الجديدة من صفحات الرأى فى موقعنا . لكن هذا يتطلب منا أولا وقفة مستحقة مع كل تجربة الدكتور الجنزورى ، التى وإن لم نكن قد علقنا عليها الكثير على فرص نجاحها ، إلا أننا تأكيدا تناولناها بكل الحب والاحترام والترحيب ، ذلك حين تحدثنا عنها فى المدخل الرئيس فى صفحة الثقافة ، المكتوب قبل أربع سنوات من الآن .

ملحوظة مهمة :

كل الجزء الخاص بتجربة الدكتور الجنزورى وكذا المتابعات الخاصة بالشأنين الاقتصادى والسياسى العامين فى مصر ، نقل من هذه الصفحة فى 26 فبراير 2005 ليصبح نواة لصفحة جديدة كاملة هى صفحة السياسة .

لو لاحظت أن ثمة فجوات فى الجزء المتبقى من هذا المدخل هنا ، فننصحك بشدة بقراءة الجزء المستقطع أولا فى الصفحة المذكورة هنا .

…

لنعد لموضوعنا الأصلى وهو العرض تحديدا لما جرى من مستجدات فى صناعة السينما فى العامين الماضيين ، وإن لعله بعد هول المأساة يبدو أتفه من أن يستحق البكاء أو التصفيق أو أى شىء :

1- التحليل المشار إليه والوارد فى مطلع الصفحة ، كتب خلال فترة حكم الدكتور الجنزورى وما صاحبها من توقعات كبرى ومنحنى صاعد للحياة وللآمال فى مصر من هنا على الأقل لم تكن نبوءة ازدهار الفيلم الأميركى -على غرار الدول المتقدمة- فى مصر نبوءة دقيقة جدا .

2- الشركتان الخاضعتان لقانون حوافز الاستثمار تمايزتا فى اتجاهين مستقلين . واحدة -وهى الأكبر- سارت حسب توقعاتنا الأشد ترجيحا هى شركة نهضة مصر وذلك بالتخصص فى توزيع الأفلام الأميركية وإنشاء دور العرض . الثانية والتى أعلن عن اسمها بعد شهور قليلة وهو ’ شعاع ‘ سارت طبقا للتوقعات التى اعتبرناها أقل ترجيحا . فرغم أنها أسهمت بالفعل فى خط دور العرض من خلال تجديد وإدارة بعض الدور القائمة ، لكنها فى المقابل قطعت شوطا كبيرا فى إنتاج الأفلام . هذه الشركة اتبعت نظام الوكلاء كما توقعنا أيضا لكنها حتى اللحظة لا تزال أفلامها بعيدة عن تيار أفلام كاسحات السوق فهى لم تفكر فى استقطاب نجوم الكوميديا الجدد الذى انتزعوا الصف الأول بجدارة كاسحة ( عادة 10-30 مليون جنيه فى شباك التذاكر ) ، ولم تتجه للاشتغال مع الأسماء التقليدية للشباك مثل عادل إمام ونادية الجندى ممن أصبحن فجأة فى الصف الثانى حاليا رغم محافظتهم على مستوى إيراداتهم ( 3-10 ملايين ) . واكتفت بصنع أفلام أساسا للنجوم التقليديين الأقل مثل أحمد زكى وفاروق الفيشاوى ممن يعدون صفا ثالثا حاليا فى شباك التذاكر ( 1-3 مليون فى الشباك ) ، أو نظرائهم من النساء لا سيما ذوى الجرأة العالية مثل الموجهة إيناس الدغيدى ونجماتها ممن ينتمين قدر الإمكان لهذه المرتبة الثالثة أيضا . عامة تعلن الشركة عن رغبتها فى تحقيق الكثير من الآمال التقليدية للسينما المصرية مثل إنشاء شركة كبرى للتوزيع الخارجى والاهتمام بالمواهب الجديدة وهى مغامرات حسنة النوايا وطموح لكن تحتاج فى رأينا الكثير من الحظ كى يكتب لها النجاح .

3- تبلور سريعا تيار الكوميديا الجديد الذى كانت فاتحته الكبرى فيلم ’ إسماعيلية رايح جاى ‘ . هذه فى الواقع سينما جديدة موازية لكل السينما المصرية وليست بحال امتدادا لأى شىء قائم فيها ، وكنا قد رصدنا الكثير من هذه الخصائص منذ هذا الفيلم الأول جدا وذلك فى مراجعتنا له فى كتاب دليل الأفلام . مثلا هى ليست خارجة كما يبدو للوهلة الأولى من عباءة النجم عادل إمام . هذا النجم العلمانى ابن جيل الستينيات بكل ما تعنيه الكلمة مصريا وعالميا يوجه أفلامه للجمهور البالغ وبوفرة حادة من التلميحات الجنسية والليبرالية واللا دينية مما يمكن وصفها بالانحلال والفجور إذا استخدمنا ألفاظ التسعينيات الرائجة . فى هذا السياق تتواصل أفلام هذا الجيل الجريئة لا سيما النسائية منها كالموجهة إيناس الدغيدى والنجمتان نادية الجندى وفيفى عبده وغيرهما كثيرات من الصاعدات الأصغر سنا . رغم أن الأرقام المطلقة تقول أن سينما البالغين هذه إن جازت التسمية لم تتراجع إنما تتصاعد أرقامها ، إلا أنها باتت تحتل المرتبة الثانية وبمسافة بعيدة وراء أفلام نجوم الكوميديا الجدد . هؤلاء فى الواقع أكثر تزمتا وأخلاقية بكثير على الشاشة وورائها أيضا ( يروى عن النجم هنيدى أنه يصلى قبل كل لقطة ويرفض تمثيل حتى مشاهد السكر قائلا أنه يتلقى رسائل من أمهات تقلن له أن أولادهن أمانة فى رقبته ، هذا بالرغم من أن معظم الكوميديا عنده تنبع من ثيمة الحرمان الجنسى ! ) . هذه النوعية الجديدة من الأفلام استقطبت جمهورا جديدا بالكامل هو الجمهور العائلى للطبقات الشعبية المتدينة وهو جمهور لم تكن السينما أبدا جزءا من تفكيره أو من ميزانياته المتواضعة . بدون هذا الجمهور كان يستحيل لأى فيلم أن يحقق الإيرادات ثمانية الأرقام التى تحققها هذه الأفلام حاليا ، ونضيف بداهة أن مستقبل هذه النوعية رهن كبير بأمزجة هذه الطبقة وبحالتها الاقتصادية .

4- ساحة الإنتاج المصرى أصبحت منقسمة هكذا ما بين عدة معسكرات : أولها أفلام القطاع العائلى التى تمثله أساسا شركتى النصر والعدل جروب وقد وصلت الثقة بصاحب الشركة الأولى لدرجة القول أنه سيحذف كل قبلة من أى فيلم يقدم إليه لتوزيعه رغم أن تاريخه السابق كان ينم عن العكس بالضبط . ثانيا أفلام نجوم سينما البالغين التقليدية والتى تصنع أيضا بذات شركاتها التقليدية . ثالثا شهد العام الأخير تكثيفا هائلا للمشاركة التليڤزيونية من خلال الإنتاج بنظام الوكلاء ويقال أن هناك حاليا 20 فيلما قيد التنمية كلها من تمويل التليڤزيون وهى مشروعات تجمع من الفئة الأولى توجهها للقطاع العائلى ومن الفئتين معا أنها تنتج بأسماء متوسطة تقليدية غالبا . هؤلاء وأولئك هم مجموع منتجى وموزعى السينما المصرية المخضرمين ، من هنا يوجد رابعا شركة شعاع الجديدة وقلنا أنها تنهج أسلوبا أكثر طليعية حتى الآن وإن كانت مخاطره غير قليلة . أخيرا يستعد لدخول الساحة رجل بيزنس كبير آخر هو أحمد بهجت وهو أساسا صاحب شركات للإليكترونيات المنزلية والمدن العمرانية . هذا قد لا يقل طموحه عن مستوى شركات قانون حوافز الاستثمار ذات الرساميل تساعية الأرقام ، فشركته أصبحت تدير بالفعل عددا من دور العرض القائمة التى تمت خصخصتها كما أعلن عن خطط إنتاجية وإن لم تتبلور هويتها بعد فى إطار الخريطة المذكورة ، لكنه يتميز عن الجميع بطموحاته فى حقل إنشاء الستوديوهات وإدارة القنوات التليڤزيونية ، وككل يظل الوقت مبكرا للحديث عن ملامح هذه الشركة .

5- الجديد أيضا فيما يخص الأفلام الأجنبية هو تراجع الحكومة فى اللحظة الأخيرة عما وعدت به بخصوص تخفيض ضريبة الملاهى . كان المستشار طلعت حماد وزير شئون مجلس الوزراء وأحد الوجوه المميزة لحكومة الدكتور الجنزورى ومهندس الكثير من قوانين الإصلاح الاقتصادى لها ، كان قد وافق على أن تصبح الضريبة 5 بالمائة للأفلام المصرية و10 بالمائة للأفلام الأجنبية . لكن القانون عندما صدر بالفعل فاجأ الجميع بجعل الأخيرة 20 بالمائة .

6- أبرز المستجدات فى شأن دور العرض افتتاح مجمع جنينة فى 28 أپريل 1999 ثم مجمع وندر لاند فى 7 مايو من العام نفسه . كلاهما يقع فى حى مدينة نصر القاهرى ويشتمل على ست شاشات الأول لعثمان جروپ والثانى لنهضة مصر . بالطبع لم يسبق أن حظيت صناعة السينما فى مصر بـ 12 شاشة دفعة واحدة فى أقل من 10 أيام ! الأبعد أن افتتحت كلا من الشركتين قبل قليل مجمعا من ثلاث شاشات بالأسكندرية وافتتحت الثانية مجمعات أخرى صغيرة بمدينتى 6 أكتوبر وأسيوط .

7- أخيرا نود أن نقول رأينا بصراحة فيما يتعلق بهيمنة الفيلم الأميركى المزعومة . نعم نحن نتمنى فى قرارة نفسنا أن نرى الجمهور المصرى مقبلا على أفلام مستعقدة الصنعة والفكر مثل الأفلام الأميركية وليس على تلك الأفلام المصرية البسيطة ، إلا أننا نعلم تماما أن هذا لن يحدث خلال عشرين سنة أو ربما أبدا فهو أمر مرتبط بتحسن المستوى الثقافى والتعليمى العام ، ولا يوجد من المؤشرات سوى عكس هذا بالضبط . ببساطة الفيلم الأميركى لا يحظى سوى بشريحة قدرها 10 أو 15 بالمائة من السوق المصرى وهى نسبة مؤهلة للتراجع لا للزيادة فى ظل التدهور الثقافى العام وكفانا ما وصلنا إليه من جراء ابتزاز المبتزين ‑الصغار دائما أبدا . من هنا ‑والكلام يأتى من زاوية بيزنسية محضة ، نجد أنفسنا مفعمين بشعور كبير من السعادة لنجاح كل فيلم مصرى جديد مهما كانت سطحيته ويكفى أصحاب هذه الأفلام أولا أن أسعدوا الملايين ممن لا يستمتعون حتى بأفلام النشاط البسيطة لآرنولد شوارزينيجر أو برووس ويلليس مثلا ويرونها بالغة التعقيد بالنسبة لهم ، وثانيا وهو الأهم أنهم أبقوا على شعلة الصناعة موقدة وكانوا سببا فى ضخ مزيد من الأموال إليها ، أما مسألة ارتفاع المستوى فهى ليست بأيديهم حتى وإن كانت رغبة لديهم هم أنفسهم . إن نجاحهم لا ينتقص من نجاح الفيلم الأميركى بل بالعكس هو فرصته الوحيدة لاستقطاب بعض قطاعات من ذلك الجمهور يوما . اكتب رأيك هنا

22 مايو 2000 : فى سياق المناخ العام الفاسد أفلح حفنة من الطفيليين وأصحاب المصالح الصغيرة ( أساسا مجموعة من الكتاب والموجهين الفاشلين ذوى الصوت العالى ) فى وقف خطوة متواضعة لتطوير صناعة السينما بمصر تهدف لتشجيع إنشاء دور العرض من خلال منح من يملك 20 شاشة حق استيراد ثمان نسخ من الأفلام الأجنبية التى يتولى توزيعها . صدر اليوم قرار وزارة الثقافة برفض طلب شركة نهضة مصر بهذا الشأن ، ذلك فى وقت يفترض أن يتجه فيه العالم كله نحو اللا قيود إطلاقا ، تنافسيا أو ضرائبيا أو جمركيا أو إداريا أو رقابيا ...إلخ .

هؤلاء على اختلاف أعمارهم هم عينهم من عارضوا قانون الدكتور الجنزورى قبل عامين والذى اعتبر السينما من الاستثمارات الإستراتيچية ومنح إعفاءات واسعة لشركاتها التى يتجاوز رأسمالها 200 مليون جنيه . والجدير بالذكر أن كل أصحاب الأفلام المصرية الناجحة مثل نجوم الكوميديا الجدد قالوا أن ما يهمهم هو فقط إنشاء المزيد من دور العرض ، ونضيف أن مدخولات شركة كنهضة مصر من عرض أحد أفلام هؤلاء بشاشاتها تفوق دخلها من توزيع وعرض الخمسين فيلما أجنبيا التى قامت باستيرادها فى العام الماضى ( السينما المصرية حققت فى الشباك عام 1999 نحو 65 مليونا جنيها بينما لم تحقق الأفلام الأجنبية -أكثر من 120 فيلما- سوى 10 ملايين فقط أى نصف إيراد فيلم واحد متوسط للنجم محمد هنيدى ، ومع ذلك ليس هناك ما هو أرخص قط من الحديث عن غزو السينما الأميركية ) ! الابتزاز كان واضح العلنية من صناع السينما الفاشلين حين طالبوا هذه الشركات أن تنتج لهم أفلامهم ( التلويح بأن الموت أمامكم و’ عرق البلح ‘ وراءكم ، فاختاروا ما شئتم ) بينما هى تقول ببساطة أنها لا تملك الخبرة ولا تقوى على منافسة زملائها من منتجى وموزعى السينما المصرية المخضرمين ( تأدبا لم تقل لهم أن هؤلاء المنتجين يرفضون بالفعل إنتاج مثل هذه الأفلام ) . عندما حذر منيب شافعى رئيس غرفة صناعة السينما أنه بحلول استحقاق اتفاقية الجات ستزول كل تلك القيود ، رد أحد أولئك الموجهين ببساطة : ولماذا لا تتركوننا نحاول الكسب خلال العامين القادمين ( بالضبط نفس الحوار التاريخى بين رجال الصناعة المصرية ككل والدكتور الجنزورى ! ) .

هل تريد رأينا الشخصى : المشكلة ليست فى هؤلاء إنما فى الوزارة التى رضخت لابتزازهم .

أيضا هناك مشكلة ثانوية لكن تظل مهمة هى عدم اتحاد رأى موزعى الأفلام الأجنبية مسبقا ، وحتى فى هذه الحالة كان الواجب على غير المستفيد أن لا يتورط فى إعلان موقف قصير النظر خدم فى النهاية أعداء الصناعة برمتها ، وكان الواجب استغلال الفرصة للتأكيد أن العبرة دوما بقوانين السوق وبحجم الاستثمار وليس بعلو الصوت ، ولا نعتقد أن رجل البيزنس الحقيقى يغضبه هذا ! اكتب رأيك هنا

يونيو 2000 : باشرت شركة جديدة كبيرة نسبيا للإنتاج والتوزيع السينمائى نشاطها هذا الشهر . تحمل اسم الشركة العربية للإنتاج والتوزيع السينمائى . أبرز المساهمين الأردنى علاء الخواجة الذى اشترى مؤخرا حقوق عدة مئات من الأفلام المصرية القديمة ونجيب ساويرس المساهم الرئيس فى شركة نهضة مصر . يتولى إدارة الإنتاج السورى حسين القلا صاحب التاريخ الحافل فى الإنتاج السينمائى فى مصر منذ مطلع الثمانينيات والذى تميزت أفلامه بالقيم الإنتاجية العالية وإن نادرا ما حققت عائدات توازى تكلفتها . الشركة الجديدة باعتبارها موزعا بالأساس ابتكرت معادلة جديدة لتمويل المنتجين المستقلين تقضى بتمويل الفيلم بالكامل مع منحهم عائدات التوزيع الداخلى لمدة سبع سنوات هذا كله نظير تنفيذ الإنتاج فقط . فى حدود ما قيل حتى الآن تبدو هذه معادلة سخية للغاية من جانب الشركة وربما يصعب تخيل تحقيقها لأرباح فى المجرى المنظور أو حتى البعيد ، لا سيما وأن الشركة تنازلت طوعا وعلى نحو غير مفهوم عن حق عرض الفيلم للڤيديو والتليڤزيون لمدة عامين كاملين بعد العرض السينمائى ! الحقيقة أن هذه المعادلة تفترض سلفا تهافت الجميع على شراء أفلام الشركة محليا وخارجيا ومن ثم لن تشتغل إلا لو كانت هذه الأفلام شيئا خارقا جدا للعادة من الناحية التجارية ، ذلك أن الرهان المعلن من قبل الشركة هو محاولة رفع سعر بيع الفيلم المصرى خارجيا ( نحن عادة ما نسمع عن سعى الشركات لتخفيض أسعار سلعها لكن هذه المرة الأولى التى نرى فيها العكس ! ) . أيضا مما علم حتى الآن فمشروعات الأفلام الأولى للشركة الجديدة لا توحى فى الواقع بالكثير من هذا بل تعاملت كلها مع أسماء متوسطة أو دون المتوسطة بمعايير شباك التذاكر ، بل أن بها فى الواقع أسماء لبعض صناع ما يسمى بالسينما الفنية ! المنتظر أن يعرض الشهر بعد القادم أول فيلم من توزيع هذه الشركة ’ شورت وفانلة وكاب ‘ والمنتج المنفذ هو شركة العدل جروپ التى لا تنقصها الموارد أصلا بفضل إنتاجها لأغلب أفلام النجم محمد هنيدى ! ما نعتقده نحن هو ببساطة أنه لو عرض على هؤلاء الوكلاء المنفذين حق التوزيع الداخلى ليس لسبع سنوات إنما لسبعة أيام لتكالبوا أيضا على الصفقة !

الثقافة الناطقة بالعربية بكامل تاريخها لا تساوى 2 بليون دولار ؛ ربما تساوى بليونا واحدا فقط !

أيضا لدينا بالمثل تحفظ هائل على الجدوى الاقتصادية لشراء أصول الأفلام المصرية ، فلو افترضنا كما بدات تلمح الصحافة إلى أن الشراء يتم لحساب أشخاص آخرين والاسم الذى تردد أكثر من غيره هو الأمير الوليد بن طلال ، بل لو افترضنا حتى أن فى تخطيط شخص كالأمير بن طلال أن يجمع فعلا كل الثقافة الناطقة بالعربية أفلاما وموسيقى وصحافة وكتب فى مؤسسة واحدة كبرى طبقا لحقيقة أن لا أمل إلا بالاندماج والتعملق ، فإن السؤال سيظل مطروحا : وهل الثقافة الناطقة بالعربية بالحجم الكافى لصنع شركة ناجحة ؟ … الإجابة عندنا هى لا ! الثقافة الناطقة بالعربية بكامل تاريخها لا تساوى 2 بليون دولار ؛ ربما تساوى بليونا واحدا فقط ! ولا أمل حقا إلا إذا اشترى صاحب هذه الشركة أحد الستوديوهات الهولليوودية كما يفعل الفرنسيون حاليا من خلال شراء يونيڤرسال ، بل ربما نذهب للزعم أن لا أمل حتى من خلال هذا إذا وضعنا فى الاعتبار فشل أغلب التجارب السابقة فى شراء الأجانب لستوديوهات هولليوودية ( انظر الصندوق أعلاه ) . فقط ما يجب أن نسجله هنا أن لا شك أو تشكيك فى أن إقدام شخصية مثل الأمير الوليد على خطوة من هذا النوع لن يأتى إلا بعد دراسة عميقة ولن يكون على الأرجح سوى بالخطوة الناجحة استشفافا من سجله الكبير الباهر ، وطبعا طبعا لا نقصد أن بيع أصول السينما المصرية للعرب هو إهدار لها وللتاريخ الوطنى ...إلخ كما تقول الصحافة المصرية الأكثر همجية وجهلا معا كما هو واضح من كل نظائرها فى العالم . فالمؤكد أن العكس هو الصحيح وأن هذا الذى يسمونه احتكارا هو الطريق الوحيد للحفاظ على التراث السينمائى وغير السينمائى المصرى وكان أمام الدولة وأمامهم –وأقصد رجال البيزنس فالسينمائيون الفاشلون وكل الصحفيين هم دائما أبدا لا شىء– دهورا كاملة لحفظه ولم يحدث شىء سوى المزيد من التدهور . كذلك فالمؤكد أيضا أن أى مستثمر أو رجل بيزنس عربى اليوم أيا من كان ، ناهيك عن الأمير الوليد بن طلال بالذات ، هم أكثر استنارة بما لا يقاس من كل هؤلاء الكتاب والسينمائيين مجتمعين وهم الغارقون فى الرجعية والتدين وأشباح الماضى وينظرون لمن أصبحوا يسبقونهم بطفرات وطفرات على أنهم ما زالوا رمزا لهذه الأشياء أو غيرها ، واعفونا من تكرار ما يقال فهو قمئ وبذئ ومثير للتقزز حقا .

[ تابع التحديثات بالأسفل ] … اكتب رأيك هنا

 26 يوليو 2000 : شهد اليوم دخول 12 شاشة جديدة الخدمة فى مدينة القاهرة دفعة واحدة . تم افتتاح مجمع السراج سيتى مول بمدينة مصر بخمس شاشات وكذا إعادة تجديد مجمع كوزموس بوسط المدينة مع تقسيمه لخمس شاشات بدلا من شاشتين ( للدقة تم دخول شاشتين فقط الخدمة اليوم مع افتتاح الثلاث الباقية تباعا ) ، وقد تعدل الأمس إلى كوزموس بلازا حيث يعد هذا المجمع هو الأقدم لشركة الأخوة المتحدين التى تمتلك أيضا مجمع السراج المشار إليه وتعتزم بالمثل افتتاح محمع آخر تحت المسمى الجديد بلازا فى حى مصر الجديدة خلال شهور قليلة . هذه الشاشات الثمانية الجديدة تزامنت اليوم أيضا مع إضافة سلسلة عثمان جروب لمجمع جديد بثلاث شاشات فى حى المعادى باسم مجمع المعادى السينمائى ، وكذلك مع افتتاح قاعة عرض بفندق ماريوت القاهرة والذى كان من أوائل الفنادق التى استنت فى أوائل الثمانينيات تقليد تخصيص إحدى القاعات للعرض السينمائى لكنه لم يداوم عليه طويلا . اكتب رأيك هنا

 أكتوبر 2000 : تحدثنا قبل أربعة شهور أعلاه عن الخطوات الأولى لشركة الترفيه المصرية الكبيرة الجديدة التى تحمل اسم الشركة العربية للإنتاج والتوزيع السينمائى . على مدى الشهور الماضية تصاعدت أولا حملة صحفية غوغائية من حفريات الماضى التقليديين ضد ما ذكرناه من شراء الشركة لأصول عدد كبير من الأفلام المصرية بكامل حقوقها . هذه الحملة زادت من الطين بلة ، فالشركة ليست بحال رمزا للتخطيط الجيد أو التفكير الاقتصادى السليم وتصرفت بسذاجة مفرطة فيما يتعلق بعملية الإنتاج كما رأينا أعلاه ( وعذرا لأن السذاجة هى الوصف الوحيد لما يجرى تبعا لأعراف أى بيزنس نمطى شرعى من البيزنسات المتعارف عليها ، والجديد فى هذا الشأن أن تداركوا سذاجتهم بسذاجة أكبر وهى تحديد الحد الأقصى لميزانيات الأفلام بـ 900 ألف جنيه مصرى ! ) . الخطوة الثالثة للشركة بعد شراء أصول الأفلام وبعد مباشرة الإنتاج كانت شراء أكبر سلاسل لدور العرض وشركات التوزيع فى مصر بما فيها نهضة مصر والتفاوض يجرى حاليا على شراء عثمان جروپ وكلاء UIP وأصحاب سلسلة أخرى لدور العرض . ورابعا وأخيرا اتخذت الشركة الخطوات التى توقعناها من دمج كبار اللاعبين المصريين فى صناعتى الموسيقى ( ممثلة فى الشركتين الكبريين عالم الفن وصوت الفن ) وتعميم الكتب ( ممثلة فى دار الشروق ) ، حيث سيترأس كل من المنتج الموسيقى محسن جابر ومعمم الكتب محمد المعلم الشركتين الخاصتين بذلكما النشاطين بالترتيب ، كما أعلنت الشركة رسميا أن تلك الاندماجات قد رفعت رأسمالها إلى 600 مليون جنيه أى نحو 150 مليون دولار . رغم أن البعض وهو الأكثرية لا يرى هزال الرقم ويعتقد أنه رقم احتكارى هائل ، فإن البعض الآخر وهو القلة يرى فى المقابل أن الاتجاه العام للشركة سليم ومبشر سواء من حيث مبدأ الاندماج أو طرق الوسائل التقنية الجديدة لتوزيع الأفلام كالإنترنيت والأقراص مثلا .

الحقيقة ربما ليست هنا أو هناك ، وكل الأمر أن أصحاب هذه الشركة يتصرفون فيما يبدو بمبدأ مفرط البساطة هو أنه إذا كان كل هذا قد نجح فى الغرب فلا بد أن ينجح هنا بغض النظر عن الضحالة القاتلة لحجم السوق العربى . وتكاد تستلقى على قفاك من الضحك عندما تسمعهم يتحدثون عن الـ DVD أو الإنترنيت وكأنهما الفكرة السحرية التى غابت عن الجميع ، بينما المؤكد أنهم سيتهللون فرحا بعد قليل إن باعوا مئات النسخ عبر هذه الوسائط بينما وسائط أرخص وأكثر انتشارا كالڤيديو لا تكاد تبيع شيئا حاليا أو محطات تليڤزيون الساتيلايت العربية تفلس وستبدأ فى الإغلاق قريبا الواحدة تلو الأخرى . المفزع أن كل تلك الأشياء أفكار وجيهة من الناحية النظرية لكن بمجرد الدخول فى التفاصيل تكتشف أن السيناريو الأرجح هو كارثة قادمة لا محالة ، وأقل ما فى الأمر عدم إدراك هؤلاء القادمين من الخارج لقدر الفهلوة الذى يحكم عقلية البيزنس فى مصر ، وتكتشف فى كل صفقات الشركة أن الطرف الآخر هو الرابح دائما ، كما أن هؤلاء بحكم إحساسهم بكونهم ’ ضيوفا يخضعون بسهولة متناهية لابتزاز الصحافة والمشتغلين فى حقل الترفيه ، وانظر أعلاه الكثير من القصص عن كيف استطاع أصغر وأفشل الموجهين والكتاب والصحفيين فرض إرادتهم بسهولة يثور لها العجب على سياسات أصحاب الشركات الكبرى المصريين وليس حتى العرب [ تحديث : دع جانبا فتاوى شيوخ المقاطعة وقدامى المهزومين ! ] .

وبعد... لا نود الدخول فى مزيد من التفاصيل ونأمل فقط أن نتابعكم بأخبار أفضل قريبا ففى نهاية المطاف هذه الشركة تجربة طموح تحاول تطبيق مبادئ طالما آمن بجدواها وضرورتها حكماء الاقتصاد ، لكن للأسف المبادئ شىء والمبادئ على الطريقة المصرية شىء آخر . اكتب رأيك هنا

Something to Stare at!

January 12, 2001, The First Morning After Merger Approved:

‘Believe It or Not, Friend! It’s a $200 Billion Entertainment Company!’

[ تحديث : 1 نوڤمبر 2000 : قطعا لا شىء مبشر بالمرة . شاءت لى الظروف أن أتابع صفقة شراء الشركة العربية لبعض من أبرز أفلام عبد الحليم حافظ . أرقام هائلة دفعت لا يمكن أن تسترد ولو بعد مليون سنة . بركاتك يا سيدى DVD وبركاتك يا حاجة إنترنيت ! بركاتكما ستفوق ألف مرة بركات الڤيديو وقنوات التليڤزيون التى نعرف أنها لا تجلب إلا الملاليم فى هذه السوق الحقيرة . المؤكد الآن أن لا الأمير الوليد ولا أى أحد آخر فى الدنيا سيشترى أفلاما بهذه الأسعار .

للأسف ، هذا يذكرنى بشراء تيرنر لمكتبة أفلام مترو ، حيث تعرض للإشفاق ’ لسذاجته ‘ فى دفع نحو 10 ₀/⁰ ( لا أكثر ولا أقل ) أزيد من قيمتها الحقيقية ، وما كانت تستحق سوى 90 ₀/⁰ مما دفع . ثم اتضح أنه يخطط لاختراع جديد تماما اسمة قناة متخصصة للأفلام الكلاسية TNT . الأسف فى هذا أنه ما كان يجب أن أتذكر هذه القطعة الفلكلورية الخالدة من تاريخ صناعة الترفيه ، فى هذا السياق المهين ، عن أناس يشترون الأفلام ثمنها هو الـ 10 ₀/⁰ والـ 90 ₀/⁰ هو ثم السذاجة ، وطبعا لا توجد أية رؤية من أى نوع !

تعالوا نتراهن على متى سوف تعلن الشركة العربية إفلاسها ! ساعتها فقط سيمكن للأمير الوليد أو أى مستثمر حقيقى أن يشترى تراث السينما المصرية . من شاء الرهان أيضا على أمر السعر منذ الآن فليتقدم . أنا ما زلت عند قولى : لا أعتقد أن السعر سوف يساوى أكثر من 10 ₀/⁰ مما دفعته مؤخرا الشركة العربية ! وبمناسبة الأمير الوليد ، وطبعا مع احترامنا وإعجابنا الفائقين به شخصيا وبمسيرته المدهشة ، فكما كتبنا أعلاه فبل خمسة شهور ، فهو بمعايير بيزنس الترفيه العالمى ‑المتوسطة حتى ، وليس بمعيار إيه أو إل تايم وارنر المحدقة [ اعتمدت الصفقة فعلا فى 11 يناير 2001 وكانت قيمتها السوقية لحظة الاعتماد 200 بليون دولار ! ] www.nytimes.com/2001/01/12/technology/12AOL.html وأعلن قبلها بشهور وقيمة الاندماج من 13AOL.html ليس بعد أكثر من ’ نصف شركة ‘ ، أقلها أنه فى حاجة بعد شراء كل أصول الثقافة الناطقة بالعربية القديمة والمعاصرة ، أن يبحث عن ستوديو هولليوودى كى يجد ذراعا عالمية للتوزيع لها .

أما كلمتى لأصدقائى من الصحفيين الجهابذة ، أن القضية لا تكمن فى الاستنارة والتخلف كما أضعت وقتى معكم أعلاه ( أنا نادم على وقتى فى مناقشتكم بنفس القدر النادم عليه فيه بمناقشة مشروعات البيزنس الساذجة كهذه الشركة ) . إن الأمور أبسط من كل هذا بكثير . إنها ليست حتى فى إذا ما كان فى ان بإمكان الشركة العربية احتكار صراصير البالوعات فى الستوديوهات أم لا . إنها فقط : هل الإفلاس سيأتى خلال شهر أم خلال عام من الآن ! ] .

[ تحديث الإفلاس : 1 مارس 2002 : اقرأ بالأسفل ] .

Beauty Is … in the Eye of the Beholder!

 27 نوڤمبر 2000 : اليوم أول شهر أيام رمضان والمتوقع كالعادة شباك تذاكر بالغ الضعف فالسينما ليست ضمن جدول الفلكلور الرمضانى المصرى ، أو بالأدق لم تعد كذلك منذ سنوات طويلة . على مدى السنوات الأخيرة عاصرت المحاولات المتكررة لقيادة الـ UIP التى كانت ترسل بالتعليمات المشددة من لندن لفرع القاهرة بمحاولة كسر هذا الوضع بأى وسيلة وترفض بضراوة الاستسلام لفكرة أن تصبح السنة السينمائية 11 شهرا . وتذكرهم مثلا بأن ’ نضال الأبطال ‘ The Guns of Navarone الذى كان أحد أنجح الأفلام التى عرضت فى مصر قد بدأ عرضه فى رمضان من عام 1962 ، وكان من آثار ذلك الإصرار أن تم الدفع بفيلم أپوللو 13 إلى الشاشات فى رمضان 1995 . يبدو أن الـ UIP تخطط لشىء جديد هذا العام فاليوم بدأ ما أسمته الشركة ’ عروض خاصة ‘ لفيلم Dr. Seuss' How the Grinch Stole Christmas تحت مسمى مصرى ’ الحرامى ‘ وبالطبع تحت عنوانه العالمى The Grinch ، وقد علم أن العروض موجهة للأجانب المقيمين فى حى المعادى بالأساس ، لا سيما كجزء من الاحتفال بموسم الأعياد . هذا حدث ملفت لأكثر من سبب فى الواقع أولها أن المعلن أن عدد العروض ثلاثة يوميا وكأننا أمام نوع من العرض المحدود وليس مجرد عرض تسللى sneak يقام فى حفلة واحدة فى منتصف ليل السبت ، وفكرة العرض المحدود جديدة جدا فى الواقع على عرض الأفلام الأجنبية فى مصر فالإفراج release نفسه لا يزيد عن خمس نسخ بحكم القيود الحكومية أى أنه محدود للغاية أصلا والأمر لا يستأهل التجربة بعروض أكثر محدودية تصبح بلا أى جدوى إن لم تصحبها دعاية كبرى حتى لا يتصور الجمهور أن هذا فيلم صغير انتهى عرضه ، ودعاية بذلك الحجم لا تتناسب بالطبع مع محدودية العرض ( عندما تقال كلمة عرض محدود فى أميركا فإن الحديث يجرى عن 800 شاشة أو نحوها وليس عن شاشة واحدة بحى المعادى ! ) . الشىء الملفت الثانى والأكثر إثارة أنها المرة الأولى إطلاقا التى يبدأ فيها عرض فيلم أجنبى فى مصر بعد 10 أيام فقط من تاريخ الإفراج الأميركى . هذا رقم قياسى مذهل وسابقة رائعة فقديما كانت تحسب الفجوة بالسنوات وفى الأعوام الأخيرة أصبحت تحسب بالشهور وفى حالات نادرة أصبحت تحسب بالأسابيع وربما كان أفضل رقم قياسى سابق حالة فيلم ’ المصارع ‘ Gladiator الذى عرض بعد 26 يوما من إفراجه الأميركى . لكن على أى حال يجب أن يبقى للمصارع ورقمه القياسى احترامهما المحفوظ فى مأمن بعيدا عن يد الحرامى ، إذ لا يجب أن ننسى أن هذا الأخير تسلل فقط إلى مصر حيث لا يزال محبوسا حتى اللحظة ولم يحصل على الإفراج بعد ، والوقت مبكر للجزم بما سيكون عليه قرار الشركة لكن ما نستطيع تأكيده حتى اللحظة أنها تدرس جيدا إمكانية الدفع به خلال شهر رمضان . وإذا كان الحديث يجرى عن فيلم ربما يشهق لمرتبة أنجح 20 فيلما أو ربما أنجح 10 فى تاريخ السينما فإن مغامرة الـ UIP ستكون شيئا مثيرا جدا ، وإن كان ربما خطرا جدا أيضا ! كل عام وأنتم بخير . اكتب رأيك هنا

[ تحديث : يناير 2001 : ما حدث بالنسبة لفيلم الحرامى كان أسوأ السيناريوهات الممكنة ، فقد أفسد وكلاء اليو آى پى فى مصر حظوظ واحد من أنجح الأفلام فى تاريخ السينما الأميركية وبدرجة مروعة تفوق كل الكوابيس فى تاريخ توزيع الأفلام . أسوأ ما كنا نخشاه أن العرض التدريجى سوف يوحى للجمهور أنه أمام فيلم صغير هو الذى تحقق ، فقط بدرجة لا نزعم أنها خطرت ببالنا للحظة . ظل الفيلم طوال شهر رمضان معروضا للأجانب فقط لحكمة غير مفهومة ، ربما أنه لم يكن هناك وقت لطبع ترجمة . انتهى شهر رمضان وأصبح عرض النسخة مفتوحا للجميع لكنه لم يستقطب أى جمهور بعد أيام عطلة العيد إذ بدأت أجواء امتحانات منتصف العام ( خجلت الشركة أصلا من الإفصاح عن أرقام الايرادات ! ) . فى قلب الامتحانات ارتفع عدد النسخ إلى ثلاث ويا لها من عبقرية فى التوقيت ! وعندما جاءت عطلة منتصف العام كانت دور العرض بدأت بالفعل تحيل الفيلم إلى الحفلات الصباحية أو تستبعده كلية ، بينما كان هذا هو الوقت المناسب أصلا للبدء فى عرض الفيلم لأول مرة على أن يكون مصحوبا بالطبع بحملة دعاية كبيرة . إنها التراچيديا المصرية المعتادة التى جعلت أنجح أفلام سنة 2000 لا يظهر قط فى قائمة القمة الخماسية لهذا الموقع ولو حتى لأسبوع واحد ! ] .

 4 ديسيمبر 2000 : حتى الدولة المعروفة فى هذا الموقع باسم الدولة الرابعة اتخذت اليوم قرارا بتحرير صناعة السينما فيها بمعنى السماح للقطاع الخصوصى باستيراد الأفلام الأجنبية . هذا البلد العربى وهو من أواخر البلدان العربية الاشتراكية يحتاج بلا شك للكثير من الخطوات والأرجح أن يأخذ هذا صورة صدمة المستقبل إذ سيفاجأ بادئ ذى بدء بحاجته لعشرات الملايين من الدولارات لتحسين مستوى دور العرض التى تبلغ 100 شاشة نصفها فى المدينتين الكبيرتين ، إن لم يكن لضرورة التوسع فى إنشاء دور جديدة لتحسين الجدوى الاقتصادية ، دع جانبا صدمة المستقبل عندما تدخل بوفرة الأفلام الإمپريالية الشريرة ويبدأ الصدام بين البيزنس المزعوم والقيم الثقافية البالية . ننقل هذه الآراء ممزوجة بألم كبير عن بعض الأصدقاء من صناع السينما هناك ، لكن ما يهمنا أكثر فى هذا أنه تنويه آخر لصناعة السينما المصرية باتجاهات الريح حولها وكيف أصبح هكذا التفكير حتى فى الدولة الرابعة نفسها . على أى حال تمنياتنا الصادقة لها تماما كما للدول الثلاث الأخرى . اكتب رأيك هنا

عشرون قناة تليڤزيونية لا يشاهدها أحد لن تحافظ على أى هوية قومية أو غير قومية ، بينما قناة جيدة واحدة يمكن أن تغزو العالم !

 8 نوڤمبر 2001 : بمناسبة Quitting Entertainment Numbers أحوال التليڤزيون المصرى تسير من سئ إلى أسوا . شهر رمضان يقترب وما نعرفه حتى الآن أن الإعلانات ستكون أثرا بعد عين على شاشاته . البعض يقول إنها الأحوال الاقتصادية العامة . غير صحيح أن شيئا كان على ما يرام قبل الأحداث الأخيرة . الأجور لا تدفع ، مستوى المواد وتكلفة الساعة يتدهور ، لما هو أقل من تكلفة الدقيقة الواحدة لأرخص مواد يمكن تصورها ، بما فيها القنوات العربية المنافسة . والقائمة طويلة وتتحدث عن نفسها على الشاشة إن لم يكن قد أصبح مادة ثرية لصحف الفضائح والصحف الأخرى سواء بسواء !

فى آخر ميزانية معلنة كان الدخل 700 مليون جنيه نصفها من الإنتاج ونصفها من الإعلانات ، أما الإنفاق فيزيد عن البليون جنيه ، تستنزف معظمه بالطبع أجور جيش مكون من 40 ألف موظف . الثلاثمائة مليون العجز كانت تسددها الحكومة ، لكن منذ العام الماضى تقرر رفع هذا الدعم ، ولا غبار على هذا من حيث المبدأ ، فهذا معنى الخصخصة .

لكن وليكن : ما الحل ؟ الحل بسيط وعاجل ، قبل أن يصعب تداركه هو نفسه . الاقتصار على القناتين الأولى والثانية ، وإلغاء كل ما عداهما ، إيا ما كانت مسمياته : فضائية ، إنجليزية ، متخصصة …إلخ . القناة الأولى لأنها هى التى تشاهدها غالبية الشعب المصرى ، ويمكن أن تكون ذات جدوى اقتصادية ما . والقناة الثانية ليس لجدواها الاقتصادية ، إنما لأننا فى حاجة للثقافة الأجنبية التى تقدمها ، ويجب البحث عن دعم لها خصوصى ( أو حكومى أيضا لو لزم الأمر ) لهذا الغرض وحده . خذوا مثالا من الإم بى سى التى كان بإمكان أصحابها صنع 50 قناة كقنواتنا المصرية ، لكنها لا تزال وحيدة ، ومن الطبيعى أن تحتكر قمة الإعلام العربى بتميز لا ينافس . إن المنافسة بالكم فكرة مضحكة ، والنتيجة أن المؤسسة العريقة تتهاوى بكاملها ، وأن حان وقت القرارات المؤلمة . اكتب رأيك هنا

 18 فبراير 2002 : فى خطوة جرئية من نوعها Indian gov't to simplify imports قررت اليوم الحكومة الهندية رفع كافة القيود على استيراد الأفلام فى صورة أشرطة وأقراص . فى السابق كان لا بد من التقدم بطلب لوزارة الإعلام والبث يثبت التميز الخاص للفيلم المطلوب استيراده مصحوبا بمراجعات جيدة للفيلم فى الصحف العالمية الرئيسة . القرار سيصبح ساريا بدءا من أول أپريل القادم . لا داعى بالطبع لتكرار رأينا فى كون الهند إحدى أبرز الدول التقدمية التى تسعى للتخلص من هويتها صباحا مساءا .

عندنا لا زلنا نتشاور إذا ما كان من حق وكلاء شركات الأميركية استيراد ثمان نسخ أم خمس من الأفلام السينمائية ، بحجة حماية صناعة السينما المصرية . صناعة السينما المصرية هى أول من رحب برفع كل القيود ، لعلمهم أن المزيد من دور العرض لن يفتتح إلا لو وجدت ما يشغلها فى غير فترة مواسم الأفلام المصرية ، والمدهش أن القضية تناقش بينما غرفة صناعة السينما الوحيدة صاحبة الشأن فى موضوع كهذا ، والتى تمثل صناع السينما المصريين أساسا وقبل أى أحد آخر ، هى من يظاهر بشدة هذه المقترحات . المشكلة فقط فى أصحاب أفشل الأفلام وأعلى الأصوات ، ممن اخترقوا بفسادهم أجهزة وزارة الثقافة بالكامل . الأصوات تلك التى أسميها السينمائيين فئة الخمسين ألف جنيه أو السينمائيين فئة العرض الخاص ، حيث يمكن تحقيق كل إيراد أفلامهم بجمع كل من شاهدوها فى حفلة واحدة بسينما كايرو پالاس مثلا ، ويكفى الله المؤمنين شر القتال .

رغم أنى وبمنتهى الصدق ، لا أعرف ما هى علاقة وزارة الثقافة بالسينما ، بعد نقل شأن الصناعة برمتها لوزارة قطاع الأعمال ، إلا أنى أجبت صديقى على أبو شادى المسئول الكبير فى وزارة الثقافة الذى يمهد لتشكيل لجنة لدراسة الأمر قائلا :

توم كروز لن ينجح قط فى اقتناص تذكرة واحدة إضافية من فم محمد هنيدى ، ورضوان الكاشف لن يحقق أكثر من 50 ألف جنيه حتى لو أصدرتم قانونا من مجلس الأمن بعرض أفلامه فى 100 شاشة عرض ! اكتب رأيك هنا

 1 مارس 2002 : نفس أصدقائى الصحفيين الجهابذة الذين تحدثت عنهم أعلاه ، أصبحوا يتحدثون الآن عن إفلاس الشركة العربية . أحدهم محمد هانى روز اليوسف كتب يقول : لقد انقلب السحر على الساحر . هذا ، والذى للأسف كان يكتب يوما فى جريدة العالم اليوم ، لكنه لم يتعلم منها أى شىء يتعلق بالاقتصاد ، صدق الكذبة التى اخترعها بنفسه هو وأصدقاؤه وهم كل الصحافة المصرية للأسف ، من أن هذه الشركة شركة احتكارية ، ثم عندما فشلت واصل البناء على نفس الفرض ، وأصبح الاحتكار هو الشماعة مرة أخرى . الخطأ هو كل كلمة فيما قلتم ، وفى كل الكلام العكسى الذى تقولونه الآن . وإليكم الصواب :

1- الاحتكار شىء جيد ، والشىء المثالى اقتصاديا أن تحصل شركة واحدة على كل السوق . الفكرة فى الأمر هى العملقة ، تلك التى تؤدى لزيادة الكفاءة وتقليل الفواقد ، وهذا ما أفضنا فيه فى صفحات مثل الليبرالية وبعد‑الإنسان وطبعا هذه الصفحة نفسها . أما كلمات احتكار monopoly أو تواثق trust ، فهى ليست أكثر من وهم محض ، أو مجرد فزاعات يخترعها الشيوعيون وأعداء النجاح . فالاحتكار لا يمكن أن يأتى بنتائج سيئة ، والتفسير بسيط . فهو لو ارتفع بالكفاءة ومستوى الخدمة وخفض الأسعار …إلخ ، فقد حقق الهدف منه . أما لو تراخى أو فسد أو استغل ، فساعتها سيظهر المنافسون مرة أخرى وينتزعون الساحة منه . إنه قانون التوازن البيئى الطبيعى البسيط والمعروف .

2- الاحتكار شىء جيد ، والكلام بدأ فعلا فى أميركا بعد زوال غمة الحكم الشيوعى الكلينتونى ، عن أن دور الحكومة هو 12/27SAFI مناصرة التواثق pro-trust وليس معاداة التواثق anti-trust . ببساطة : تبرئة مايكروسوفت هى أول تصفية للحساب مع الإرث الكلينتونى البغيض ، واندماج إيه تى آند تى وكومكاست هو أول الغيث لمستقبل مشرق !

3- الاحتكار شىء جيد ، وهو برئ تماما مما يحدث عندنا . فيما يخص صناعة الترفيه العربية ، القضية أكثر بساطة من البساطة نفسها . فلا احتكار ولا يحزنون من الأصل ، والدليل مثلا أن سارع التليڤزيون المصرى نفسه لشراء أصول 450 فيلما فيما قيل ، زائد أنه بدأ ينتج بنفسه أفلاما جديدة بوفرة ، وبالتالى أصبح يدير ظهره للأفلام القديمة برمتها ، تلك المملوكة للغير ممن بدأوا يطلبون أسعارا خرافية ( فرضتها عليهم طبعا الأرقام الغبية التى دفعوها فيها ! ) ، وآخرها رفضه شراء حق عرض أفلام أم كلثوم مقابل 100 ألف جنيه . والسبب بكل بساطة أن أم كلثوم بكل جلال قدرها ، لا تساوى أكثر من 10 آلاف جنيه !

4- الاحتكار شىء جيد ، لكن أية سوق من الجوعى ‑ولا أقصد مصر حتى لا تستفزون من سوء تهذيبى ، بل أقصد كل السوق العربية‑ هذه التى يمكن أن تولد بها كلمة مرموقة مثل الاحتكار . إن الاحتكار مرحلة من التطور بعيدة جدا حتى عن مجرد التفكير فيها . الأمر كله لا يزيد عن مجرد جهل بأوليات البيزنس ، وسذاجة فى الشراء بأسعار تثير الضحك ، ناهيك عما يقال عن سوء الإدارة وأنك لا تستطيع الحصول على مقتطفات excerpts الأفلام للعرض التليڤزيونى إلا بعد سلسلة إجراءات تستغرق أياما .

كلاكيت عاشر مرة :

الثقافة الناطقة بالعربية بكامل تاريخها لا تساوى 2 بليون دولار ؛ ربما تساوى بليونا واحدا فقط !

أحدث خبر : بعض الصحفيين الجهابذة إياهم ، بدأ الحديث عن شراء شركة صينية للأصول من الشركة العربية مقابل 2 بليون دولار . الأسطوانة المشروخة التى قيلت عن الشركة العربية تتكرر الآن : هذه الأصول تشمل غالبية أفلام السينما المصرية ، وتسجيلات عبد الوهاب وأم كلثوم وفريد وحليم ومئات غيرهم وصولا إلى جيل عمرو دياب ، وآلاف الكتب لمؤلفين من بينهم محمد حسنين هيكل ( حفرية أخرى يرددون اسمها كثيرا لكنى أشك أنك حتى سمعت عنه ) ! … الصينيون ليس سذجا حتى يشتروا بهذه الأرقام ! … الذئب ! … الذئب ! ( وطبعا كما تعلم ، الذئب عند الصحافة المصرية هو الاحتكار ) .

ما هذا الهراء ؟ ألم تتعلموا من قولكم إن الشركة العربية لا يمكن أن تكون ساذجة ، ثم ها هى مرشحة لدخول موسوعة سجلات جينيس فى مدخلها الجديد والأصيل جدا عن أعظم أرقام السذاجة فى التاريخ ؟ ورغم أننا نشك تماما فى صحة الخبر ، أو ربما كان مجرد شائعة تستبق صفقة ما ، إلا أننا نجارى الفرضية لنقول :

إن أى شخص صينى أو أميركى أو سعودى أو أيا ما كان ، يشترى الثقافة الناطقة بالعربية ببليونى دولار ، هو 1- ساذج 2- ساذج 3- ساذج . اكتب رأيك هنا

…

| FIRST | PREVIOUS | PART I | NEXT | LATEST |

First ‘END’ Link Wednesday, January 20, 2002 03:52 PM